U novim političkim i ekonomskim uslovima u kojima su se Srbi našli na teritoriji Habzburške monarhije nakon Velike seobe 1690, već početkom narednog veka započinje preobražaj svakog vida umetničkog stvaralaštva. Preseljenje duhovnog centra Pećke patrijaršije u Sremske Karlovce imalo je osnove u viševekovnom prisustvu starosedelačkog stanovništva i okruženju moćnih i uglednih duhovnih centara fruškogorskih manastira, ali i drugih manastira po Panoniji: Mesić, Bođani, Vojlovica, Kovilj, Bezdin, Grabovac, Orahovica i drugi.

Umetnost  odnegovana u Despotovini, kao poslednji uzlet vizantijske tradicije, nastavila je svoj stvaralački proces obogaćen u susretu sa umetnošću drugih evropskih naroda. Taj proces odvijao se na  početku 18. veka, da bi se već od polovine veka usaglašavao i na kraju veka uskladio sa merilima i vrednostima zapadnoevropske barokne kulture.

Razvoj srpske umetnosti 18. veka može se prikazati kroz tri etape koje se stilski i hronološki nadovezuju i prepliću. U prvoj etapi vodeću ulogu imali su anonimni slikari formirani pod okriljem "postvizantijskog umetničkog sveta" koji su kroz tradicionalnu formu religijske slike - ikone iznedrili produkciju kojoj se teško određuju tokovi ali koja je u mnogim delima donela osobenu poetiku likovnog jezika. U drugoj je udeo progresivnih tokova otvorio put "osobenom modelu slovenskog baroka", odnegovanog na idejama reformisane ruske i ukrajinske umetnosti doba Petra Velikog i uticaja pridošlih umetnika sa juga Balkana. Produkcija sada već poznatih majstora koji na ikonama ostavljaju svoje potpise, protekla je u kolebanjima između kanona i forme "prvoobraza" koju je nametala tradicija i likovnog repertoara novih sredstava viđene umetnosti zapadnoevropskih naroda. U trećoj, završnoj fazi, zaokružen je proces prihvatanja novih vrednosti, oslonjen i upućen na tekovine umetničkih zbivanja u granicama ondašnje Habzburške monarhije.

Oslonjeni i stalno upućeni na Karlovačku mitropoliju, Srbi su na početku 18. veka potrebu za slikom rešavali oslanjajući se na putujuće slikare zografe, koji su u okviru tradicije poznavali srednjevekovnu ikonu i njenu ikonografiju.  Većina slikara bili su monasi i sveštenici (Georgije Stojanović, Stanoje Popović, Šerban i Nedeljko Popović, Georgije Mišković i dr.). Ovi slikari su negovali stariju tradiciju, ali se zografska ikona razlikuje od starijeg ikonopisa, ne samo likovnim osobenostima koje imaju laiciziran likovni jezik, već i u osnovnoj nameni upućenoj najširem sloju društva. Kao kultni predmeti zografske ikone dobijaju obeležja simbola nacionalnog identiteta. Kroz to obeležje ona dobija i jasnu profanu funkciju. Po svojoj nameni  zografsko slikarstvo pripada najširim slojevima srpskog naroda, a u suštini, kao srednjevekovna ikona, zapravo označava početak osvetovljenja likovnog iskustva.

Postepeno se napušta obrazac "prvoobraza" i prihvata ideal istinitosti - "živopodobie". U likovnom pogledu, slika sve više govori jazikom umetnosti, više nije primarno šta prikazuje, već kako prikazuje, napušta verski identitet religioznog slikarstva i religioznu sliku tumači u okvirima istorijskog slikarstva.

Umetnička produkcija putujućih slikara zografa naglo je prekinuta cirkularnim pismom, istovremeno i  naredbom, koju je svim crkvenim opštinama uputio patrijarh Arsenije IV Jovanović Šakabenta 1743. godine. Pismom je zabranio dalji rad  zografima, "neiskusnim bogomazima" kako ih je nazvao. One slikare koji imaju volje za obrazovanjem i daljim školovanjem uputio je u Sremske Karlovce kod slikara Jova Vasilijevića, koga je pozvao iz Rusije. Rusko-srpske političke veze u to vreme bile su značajne, a duhovni i kulturni uticaj jednoverne Rusije i uticajne Akademije kijevopečerske lavre, biće presudan za dalji razvoj srpske umetnsti. Delovanje slikara Jova Vasilijevića i Vasilija Romanovića u ovoj sredini, kao i srpskih slikara vaspitanih na duhovnoj Akademiji kijevopočerske lavre, Dimitrija Bačevića, Stefana Teneckog, Jovana Popovića i drugih, ostaviće izuzetna dela na ikonostasima i učvrstiti orjentaciju ka evropeizaciji umetnosti. Izmenjen senzibilitet umetnosti pružio je uslove slikarima naredne generacije, majstorima "prelaznog perioda" za drugačiji odnos prema ikoni i njenoj religioznoj nameni. U likovnom pogledu umetnička baština ovoga razdoblja pokazuju tradicionalni obrazac koji opstojava u  uverljivosti teološke namene ikone, ali je predložak, ornamentisanje, grafizam, kolorističko prikazivanje, pokazao onu živost koja će ostaviti baštinu osobene piktoralne poetike i specifičnog likovnog izraza. Slikarstvo ovoga perioda pokazuje retrospektivnost prema pravoslavnom nasleđu, ali u izmenjenim društvenim, ekonomskim i kulturološkim okvirima, donosi umetničku produkciju koja se može označiti kao osoben model barokne umetnosti pravoslavnog sveta. U nacionalnim okvirima odraziće se na sve oblasti života a u umetnosti na usaglašavanje a potom i prihvatanje baroknih ideja o "veličajnosti" i "toržestvenosti" umetničkog stvaralaštva, podjednako prihvaćenog i u religioznoj i u profanoj umetnosti.

Početkom sedme decenije 18. veka slikari i drvorezbari okreću se ka zapadnoevropskim obrazovnim centrima umetnosti,  Beču, Veneciji, Augsburgu, Budimpešti,  Bratislavi. Promene je nužno sagledati kao  sinhronizovanu genezu modernizacije društva u celini, razvoj trgovine i zanata, stasavanje građanskog društva i uspostavljanje obrazovnih institucija u kojima su se školovali intelektualci i stvaraoci za proces prilagođavanja i usvajanja novih modela mišljenja i ponašanja. Povezanost opštih društvenih i umetničkih tokova sa ličnim izrazom stvaraoca stvorili su osobenu produkciju koju odlikuje raznovrsnost i neponovljivost, a u tehničkom smislu znanje crtanja, slikanja, rezanja i slaganja oblika u definisanu umetničku praksu. Lični rukopisi se formalizuju potpisima umetnika i odražavaju svest o sopstvenom udelu u tom procesu.  Usaglašavanje nacionalne umetnosti sa estetskim načelima evropske  umetničke scene institucionalno je iznela pravoslavna crkva na čelu sa uglednim i uticajnim patrijarsima i mitropolitima Karlovačke mitropolije, a u eficijenciji umetničkog stvaralaštva velika grupa stvaralaca, grafičara, slikara, dvorezbara. Umetnost je doprinosila konstituisanju građanskog društva i bila je važan faktor nacionalne samosvesti.


Na primeru jednog baroknog objekta, ikonostasa kapele Saborne crkve u Sremskim Karlovcima urađenog u radionici drvorezbara Arsenija Markovića predstavljen je koncept sinteze slikarstva i drvorezbarstva objedinjenih u umetničkom oblikovanju duha jedne - barokne epohe. Taj koncept imao je idejne protagoniste i izvođače i u pravoslavnom svetu, ostvaren je na fiksnom mobilijaru koji je odobrila, delom finansirala i iznela Karlovačka mitropolija sa mecenama umetnosti. Sadržaj i izgled ikonostasa i predoltarskog prostora definiše se kao jedinstvena celina, često kao delo jednog slikara i jednog drvorezbara, koja se i formalno izrađuje kao celina. Program uređenja crkava odražava duh prihvaćenog ideala prožetosti i preplitanja svih vrednosti u jedinstven i sveukupan duh umetnosti, "učenog veka" i veka "učenih umetnika".

Grafička zbirka pokazuje koliko je prednjačila u odnosu na slikarstvo u prihvatanju i postizanju aktuelnih tokova umetnosti. "Grafika je bila jedna od pritoka široke reke srpske umetnosti toga, i kod nas, veka narodne prosvećenosti. Ta pritoka nije ni tako mala ni tako slabog toka kako se ranije činilo. Imala je svoje daleko izvorište ispred starih vrela istočnopravoslavne civilizacije, a tekla je pored obala na kojima je gospodario živi uticaj zapadnoevropskog sveta. U mirnom proticanju ona je ogledala na svojoj površini njoj strane umetničke predele, da bi od toga puno upila ne samo u sebe već i u onaj sliv podmlađene srpske podunavske kulture" (Dinko Davidov, Srpski bakrorezi XVIII veka)