Diskusije o prirodi, namerama i vitalnosti  najrazličitijih  apstraktnih orijentacija u savremenoj vizuelnoj umetnosti poslednjih decenija odvijale su se najčešće u pravcu njihovog tumačenja u svetlu odnosa sa istorijskim primerima ili glavnim tokovima  posleratne evropske i američke apstrakcije. U tom smislu bi se novi talas enformela na domaćoj sceni prisutan od osamdesetih godina XX veka do danas, mogao shvatiti kao revidiranje postupaka i strategija izvornog  pokreta. Dalja istraživanja i eksperimenti  sa  materijalima kulminirali su brisanjem granica između medija i konačno sve invanzivnijim osvajanjem prostora  i sve direktnijim suočavanjem sa spoljašnjim/posmatračevim svetom. Osim jezičkih formalno-plastičkih kategorija linija kontinuteta se tražila i u odnosu na duhovnu i opštu ekonomsko-političku, pa na kraju i ratnu krizu koja bi rezultirala nekom  vrstom novog egzistencijalizma kao očekivanog simptoma takvog stanja. I dok postmoderni enformel iščekuje svoju valorizaciju ili barem potpuniju  istorizaciju, tek  na pojedinačnim primerima njegovih protagonista moglo bi se naslutiti šta se sve događalo, do kakvih je mutacija  dolazilo i kako su se kontekstualizovali ili baš naprotiv "formalizovali" ovi umetnički fenomeni.

Mihailo Petković, autor koji se već tri decenije konsekventno bavi razradom ideja i postupaka istorijskog enformela u slikarstvu, poslednjih godina predstavio je i svoj vajarski opus koji čine skulpture i reljefi od gvožđa nastali varenjem prefabrikovanih metalnih elemenata različitih  osobenosti. Eksperiment sa nasumičnim odabirom elementa i njihovim preklapanjem, sučeljavanjem ili ritmovanjem u asocijativne nizove započet u grafičkim radovima, nastavlja se u seriji skulptura kao intuitivna igra, sada sa odbačenim industrijskim materijalom. Istraživanje i eksploatacija  specifičnih hromatskih i taktilnih svojstava neobrađenih metalnih i limenih ploča, armature i žice odvija se rekombinovanjem geometrizovanih ploha, intervencijama probijanjem ili varenjem horoizontalnih šavova koji povezuju dva ili više elementa u jedinstvenu strukturalnu celinu. Dakle, suprotno načelu dezintegracije kao jednom od osnovnih načela enformela u ovim radovima se događa upravo suprotno, elementi se brižljivo biraju, a zatim se teži pronalaženju idealnih kompozicionih odnosa i disciplinovanom građenju konačne strukture. Ipak, čak i kada najdoslovnije korespondiraju sa slikarskim radovima, ili kada ih i sam autor naziva "metalnim slikama" plastički elementi vajarskih radova podležu specifičnoj unutrašnjoj logici i harmonizovanju gotovo pravilnih geometrijskih formi. Solidna i samo prividno neprecizna kompoziciona struktura u pojedinim slučajevima teži simetriji, a po pravilu rezultira stabilnom tektoničnošću skulptura bilo da su u pitanju one slobodne, grupisane u serije, ili  zidne, izložene u kasetnim ramovima. S druge strane, eksploatacija sirove ogoljenosti korodiranog metala nesumnjivo upućuje na amblematske primere srpskog slikarstva materije iz šezdesetih godina prošlog veka. Ali za razliku od svojih bližih ili daljih uzora koji postižu anti-estetske kvalitete radikalnim umetničkim intervencijama, Petković koroziju i patinu koristi i prisvaja kao već postojeći element i samo konzervira zatečeno stanje.

Iako je autor u svom prosedeu ostao dosledan intutivnom pristupu u istraživanju formalnih mogućnosti i pronalaženju idealnih kompozicionih  rešenja, u prilog pretpostavci da je ova serija radova nastala  kao iskaz o duhu vremena u kome nastaje ide činjenica da se, čak i u prividno najharmoničnijim strukturama ili onima gde jasno dominira simetrija, iščitava unutrašnja napetost. Naglašeni varovi na mestima gde se sečene i potom probijene ploče sastavljaju  podvlače možda pre dramu  prinudnog spajanja nego inicijalnu rascepljenost. Hromatska i taktilna raznorodnost metalnih ploča dodatno naglašava simbolički potencijal ovih dramatičnih i neočekivanih spojeva /šavova, a uprkos krajnje redukovanim odnosima teško je odupreti se asocijativnim poigravanjima koja sežu od pretećeg zatočeništva korseta do probijenih ili rastočenih vojničkih oklopa.

Nužnost za neprekidnim redefinisanjem ili čak preispitivanjem trenutne umetničke pozicije kako u odnosu na nasleđe apstraktne umetnosti, tako i u odnosu na sopstveno delovanje i iskustvo, manifestuje se u kontinuiranom eksperimentu bilo da je reč o reverzibilnom kretanju kroz različite medije ili suštinskom nepriznavanju samo jednog tipičnog, konačnog, prepoznatljivog vizuelnog izraza. U tome se Petković udaljava od nasleđa svojih istorijskih prethodnika i učitelja, a modernističkim postulatima apsolutne autonomije rada, autentičnosti i originalnosti suprotstavlja umetnički rad kao proces struktuiran od mnogih preobražaja jezičkih svojstava i tehničkih postupaka i procedura koje neprekidno usvaja i integriše u svoj rad. Čini se da je baš u vajarskim radovima najeksplicitniji ambivalentni karakter ove  umetničke prakse koja u duhu postmodernizma osvešćeno prisvaja sve raspoložive materijalne i idejne resurse u cilju izražavanja individualnog iskustva, ali i provocira projektovanje mnoštva mogućih interpretacija.

Sanja Todosijević