Prvi filmski plakat, autora Marselina Ozola (Marcellin Auzolle), odštampan za promociju filma Poliveni polivač (L'Arroseur Arrosé, 1895) braće Limijer (Lumière) nesumnjivo mnogo duguje litografijama Tuluz Lotreka (Henri de Toulouse-Lautrec) i, onome što je odlikovalo Lotrekov pristup: svojevrsni minimalizam i bravurozna upotreba tipografije, istovremeno su stvarali osećaj atmosfere i usmeravali pažnju posmatrača na najvažnije momente. Na plakatu za film braće Limijer koji traje svega 45 sekundi u prvom planu je publika koja se smeje dok se u pozadini vidi jedna od komičnih scena (slapstick) sa baštovanom.

Osnovna namena filmskog plakata jeste da najavi novi film koji će se pojaviti u bioskopima i informiše publiku o datumu premijere, nazivu i protagonistima filma. Vizuelna rešenja filmskog plakata nastoje da sugerišu određeni žanr kao i narativ koji film sledi tako da gledaoci mogu da odluče da li je to film koji bi ih mogao zanimati. Osim toga, već sa pojavom prvih filmskih plakata dizajneri su se uhvatili u koštac i sa onim što se od sedamdesetih godina pa sve do savremenog razvoja različitih digitalnih platformi, naziva ”ekonomijom pažnje”. Sažimajući neke od najvažnijih momenata filma u jednoj vrsti kolaža/montaže, plakati su pre svega težili da privuku pažnju potencijalnih gledalaca. Oni su bili neka vrsta ”umetničke” interpretacije filma u kojoj je dizajner nastojao da temu filma predoči što efektnijim sredstvima. Sa prvim filmskim plakatima formirala se i ”gramatika” te nove pismenosti pažnje modernih gledalaca. Za filmske studije, od Holivuda do Bombaja, pažnja je vrlo brzo postala kapital, a filmski plakati simptom širenja njegove moći među masama. Već sa razvojem tehničke reprodukcije, posebno filma i kasnije televizije, čak i pre nastanka mreže, postaje jasno da je pažnja ograničeni resurs za koji različiti mediji moraju da se bore. Odnos vizuelnih i tekstualnih elemenata zavisio je od efekta koji se želeo postići, no u svakom slučaju do osamdesetih godina dvadesetog veka na filmskim plakatima su dominirale ilustracije. Posteri su izrađivani u različitim dimenzijama, a sama rešenja ponekada su zavisila od toga da li su namenjeni domaćoj ili inostranoj publici.

Plakati jugoslovenskog filma iz pedesetih godina, uprkos vladajućoj političkoj ideologiji, u velikoj meri slede nastajanje osnovnih obrazaca ”ekonomije pažnje” koja dolazi sa Zapada, i katkad postižu zadivljujuće efekte. Tako se na plakatu za Slavicu u režiji Vjekoslava Afrića, pored fotografije jedne scene iz filma, navodi da je u pitanju prvi domaći igrani film i nabrajaju sve bitne informacije, od glavnih uloga, snimatelja, muzike, do proizvodnje i distribucije. Drugo rešenje za isti film, pored sasvim svedenog crteža koji, u holivudskom duhu, ne samo što sažima pojedine scene iz filma, već donosi daleko više informacija koje se tiču kako proizvodnje tako i lokacije; ”sniman u Splitu i okolini”. Plakati u kojima dominira crtačka virtuoznost ili minimalistički pristup, rasterećeni komercijalnog pritiska tržišta često postižu izvanredne efekte upravo stoga što u prvi plan stavljaju grafička rešenja. Takvi su plakati za filmove Ne čekaj maj, režisera Františeka Čapa, Nevjera, V. Pogačića, Jubilej gospodina Ikl-a, V. Mimice, Mali čovek, Ž. Čuklića, Crni biseri, T. Janića, Hanka, S. Vorkapića. Mnogi plakati su rađeni u dve verzije, gde se u jednoj primenjuje sasvim svedeno grafičko rešenje, a drugoj dominira fotografija bilo glumaca bilo neke od izabranih scena iz filma kao što je slučaj sa Šimatovićevim Kamenim horizontima, Nanovićevim Čudotvornim mačem, kao i Sumnjivim licem Soje Jovanović. Dok dva rešenja plakata U oluji (1952), u režiji Vatroslava Mimice demonstriraju raspon autorskih rešenja od apstraktnog minimalnog pristupa do narativa svedenog na emociju.

Neka rešenja pobuđuju pažnju svojim radikalnim odsustvom informacija, gde se pored samog naziva filma, ponekad pojavljuje produkcija ili režiser, kao što je to slučaj sa Tri priče (Jane Kavčič, 1955), Na svojoj zemlji (Franc Štiglic, 1948), Barba Žvane (Vjekoslav Afrić, 1949)... Takođe često se naglašava da je u pitanju domaći umetnički film, čime se očigledno isticala razlika u odnosu na strane, ili različite dokumentarno propagandne filmove tog vremena. Nasuprot takvom pristupu plakati čija se rešenja zasnivaju isključivo na fotografiji često su manje-više tipizirani i svode se u najvećem broju slučajeva na fotografiju neke scene iz filma i osnovne podatke. Kod ovakvog pristupa izdvaja se plakat za film Skupljači perja (1967), Aleksandra Petrovića, koji posmatračevu pažnju fokusira na figuru stare Romkinje koja puši lulu sugerišući da se iza tog lica skriva fantazmagorična priča o neobičnoj kulturi urbanih nomada. Najzad postoje plakati koji manje ili više uspešno slede holivudski obrazac gde se nastoji uhvatiti nešto od atmosfere filma i sugerisati žanrovska pripadnost. To je slučaj sa komedijama Soje Jovanović, Sumnjivo lice, Pop Ćira i pop Spira ili sa muzičkom komedijom Svi na more (1952) Save Popovića. Holivudski obrazac slede i plakati za filmove različitih žanrova kao što su Pesma sa Kumbare (1955) Radoša Novakovića, Koncert (1954) Branka Belana, Potraži Vandu Kos (1957) Žike Mitrovića i svakako rešenje za film Tri koraka u prazno (1958) Vojislava Nanovića.

Za sve koji su odrastali uz filmove, plakati su bili neka vrsta putokaza kroz mladalačko doba, duboko urezanih u sećanju. Utoliko ne čudi što su kolekcionari starih filmskih plakata spremni da odvoje ozbiljne sume novca za neke od najatraktivnijih. Filmski plakati su deo mladosti, nezamenjivi toposi krivudave linije odrastanja, koji su formirali čitave generacije u narastajućem medijskom haosu. Sa pojavom novih kanala distribucije, najpre VHS, DVD-a, potom, mreže i različitih platformi poput Netfixa, čini se da filmski plakat nije izgubio na svojoj važnosti, naprotiv, u digitalnom okruženju samo je postao prilagodljiviji. Čak i u slučaju kada više dominira fotografija uz različite digitalne intervencije filmski plakat zadržava vlastitu logiku ”ekonomije pažnje” nastojeći da ostane prepoznatljiv. U sveopštoj inflaciji slika, kada brojni algoritmi korisnicima nude nove sadržaje koji su najbliži njihovim interesovanjima, više nema nikakve sumnje da je pažnja ograničeni resurs, pa se samim tim sve više počinje govoriti o ”ekologiji pažnje”. Upravo stoga filmski plakati iz vremena kada je film menjao senzibilitet čitavih generacija imaju sve veću kako emotivnu, tako i kulturnu vrednost ocrtavajući obrasce nastanka pismenosti pažnje kao konstitutivnog momenta ”nove osećajnosti”.

Jovan Čekić

Zrenjaninsku izložbu organizuje Filmski centar Srbije u saradnji sa Kulturnim centrom. Izložba će obići 24 grada Srbije i biće postavljena u bioskopima i kulturnim centrima članicama Mreže kinoprikazivača Srbije.