Kao referencu za naziv svoga master rada "Balkanska kula" Aleksandar Bajunović je prizvao rad Pitera Brojgela Starijeg "Vavilonska kula". Jedna slika Piterove Vavilonske kule je u Muzeju istorije umjetnosti u Beču i ova slika prikazuje momenat aktivnog nastajanja kule. Ona donosi stanje ideološkog zanosa i vjere u nesumnjivu progresiju usljed civilizacijskog procesa penjanja ka nebu. Međutim druga slika, koja je u Roterdamskom muzeju "Boijmans Van Beuningen", je svojevrsni negativ kule u ideološkom smislu jer djeluje napušteno i prazno. Graditelji su otišli, gradnja je zaustavljena.

Ovakva kontrastna polarizacija i Brojgelovo dvostruko promišljanje o predmetu rada ukazuje na to koliko je ovaj motiv kompleksan i nemoguće mu je pristupiti jednoobrazno. On nosi u sebi bezvremen metaforički potencijal u smislu propitivanja i poređenja jedinstva i podjele, želje za patrijarhalnom moći, gradivnim i dekonstruktivnim potencijalom civilizacije, idejom o mogućoj jezičkoj unifikaciji nasuprot razbijanju komunikacije na mnoštvo različitih jezika (naroda). Međutim u najdubljim slojevima značenja otvara se pitanje suštine ljudskog i civilizacijskog, pojedinačne i zajedničke sudbine, kao i utopije globalnog ujedinjenja kroz jezik i izgradnju unificiranog društva, ideološki i politički. Prema sadržaju starozavjetne Knjige postanja, Nojevi potomci su neko vrijeme nakon Potopa govorili jedinstvenim jezikom, da bi došavši sa istoka u zemlju Senar (Vavilon) odlučili da sagrade grad sa kulom čiji je vrh trebao da materijalizuje njihovu vezu sa nebom. Međutim Bog im je pomeo ove ambiciozne i gorde planove osvajanja  "Carstva nebeskog", te je pomiješao jezike tako da drski graditelji nisu više mogli da razumiju jedan drugog. Kula se počela urušavati, jer je osnov za bilo kakvu udruženu gradnju komunikacija, a graditelji su se rasuli po cijelom svijetu.

Reprodukciju Brojgelove religijsko-istorijske paradigme i ikonografije Aleksandar primjenjuje kritički, te svojim ciklusom slika poziva na promišljanje trenutnog stanja patrijarhalne zaostavštine ruralnih područja Balkana, formalno i suštinski. Patrijarhalne ideje su vidljive u neprekidnoj gradnji kuća višespratnica koje sugerišu združeni porodični život nekoliko generacija u jednom seoskom domaćinstvu. Iako se realizacija ovakve težnje za čuvanjem nacionalnog i patrijarhalnog identiteta uveliko počela urušavati nakon Drugog svjetskog rata (da bi kulminirala nakon ratnih sukoba koji dovode do raspada Savezne Federativne Republike Jugoslavije) odlaskom mlađih muških članova iz porodičnog seoskog okružja, gradnja ovakvih kuća se nastavlja priželjkujući povratak sinova. Takva ideja "kuće" uglavnom nije ostvarena do kraja, građevine ostaju nezavršene i ne ispunjavaju svoju inicijalnu namjenu. Trenutna pozicija patrijarhalnih formi prošlosti se tako preispituje u radu Bajunovića. Sagledana je u vremenu globalističkih političkih i ekonomskih previranja koja neumitno teže da unificiraju nacionalni identitet izgrađen u prošlim sistemima, te uzrokuju masovnu gravitaciju seoskih područja ka gradskim sredinama ili drugim evropskim državama i gradovima u tolikoj mjeri da je samo njihovo postojanje dovedeno u pitanje. Uloga oca u ostacima nekadašnjeg patrijarhalnog sistema, velike ujedinjene porodice koja obitava na jednom imanju u jednoj kući, te pojam nasljeđa kroz nedovršenu i napuštenu kuću i okućnicu, Bajunović iscrpno problematizuje u obimnoj seriji uljanih slika na platnu. Teme koje bira su veoma lične, znakovite i angažovane.

Aleksandar Bajunović svoje slikarsko i praktično istraživanje nadgrađuje na iskustvima poentilizma i naivnog slikarstva, koja na specifičan način dalje osavremenjuje. On je likovni pripovjedač u čemu se takođe uveliko dotiče sa Brojgelovim pristupom scenskog promišljanja slikarskih kompozicija. Njegove slike su fabularne i narativne. One prikazuju scene svakodnevnog seoskog života, samo površnom posmatraču idilične i "naivne".  Otac je glavni junak koji se preispituje u odnosu na forme zida, kuće, okućnice i zemlje. Zid je prijeteći i ograničava, kuća je nezavršena i ogoljena, često bez prozora. Oca upoznajemo na slici naziva"Ispred zidina" i slici većih dimenzija pod nazivom"Otac". Na slici "Ispred zidina" otac nam je okrenut leđima, ne komunicira. Zagledan je zamišljeno i magnetično u daljinu, blago podignute glave. Sklanjajući ruke na leđa, prsa otvara srčano ka naprijed. Međutim umjesto perspektivnog, plodnog i nepreglednog seoskog krajolika, dobijamo zid. Perspektiva je presječena, ciglu po ciglu. Suočeni smo i zazidani zajedno sa ocem, sa tjeskobom i neizvjesnošću koju budućnost nosi.

Na slici "Otac" vidimo ga u cjelini, ovog puta okrenutog ka nama, fiksiranog pogleda. Tijela koje ukočeno stoji ispred zida, na gajbi koka-kole u odjeći koja aludira svojim maskirnim uzorcima i bojom na vojnu uniformu. Način na koji otac stoji je duboko uznemiravajući. Iako naizgled spokojnog stava, on isijava duboku i slojevitu psihološku dramu. Zašto se popeo na trošnu gajbu u mraku nedovršene kuće?! Ovom ikonografijom jasno je da Bajunović sukobljava injektirane kapitalističke vrijednosti zapada u prostor jugo-istoka (Balkana), prostor kompleksnih istorijskih previranja, koji se nalazi u post-ratnom i post-tranzicijskom periodu, uzrokovanom upravo prošlim političkim i ekonomskim sudarima kontrastnih vrijednosnih sistema – kapitalizma, postkapitalizma i socijalizma pomiješanog sa patrijarhalnim nacionalizmom u fazama. U problematiku ovog kompleksnog sudara, iako suptilnijim likovnim riječnikom, Aleksandar nas takođe uvodi slikom "Ajde da se igrate". Svjedočimo postavci improvizovanog koša u trošnom seoskom dvorištu. Sasvim je jasan naglasak na propitivanju zapadnih vrijednosti kroz amerikanizovanu sportsku igru na koju se posmatrač poziva u njoj nepripadajućem seoskom, balkanskom ambijentu.

Usljedovih ubrzanih društvenih promjena seoska kuća se urušava, a uloga oca i patrijarhalnog nasljeđa se dekonstruiše i transformiše. Upravo ovo stanje društva Aleksandar problematizuje na monumetalnoj slici "Vavilonska kula balkanskog naroda".  Kuća je napuštena i u početnoj je fazi raspadanja. Kuća se vraća prirodi, usamljena je u širokom seoskom krajoliku dok oblaci idilično prolaze ispred nje. Način na koji Aleksandar sukobljava stanje tuge i nemoći sa idiličnim i neumoljivim prostorom prirode ukazuje da on promjenu veliča ne kao katastrofu već prirodni tok "stvari" i mogućnost.

Slika koja je svojevrsno razrješenje ili otvorena tačka slikarske cjeline je "Plastenik". Scenu okupira bašta smještena unutar plastenika. Majka prvi put stupa na scenu. Ovog puta otac gleda u smjeru rasta, ka dubini unutrašnjosti, kroz blago raskriljen ulaz plastenika tako da i sami imamo djelimičan pogled na svježe, tek iznikle biljke, plodove zajedničkog rada majke i njega. Majka je ona koja u rukama drži vodu. Majka je ona koja daje "život" biljkama. Majka je ona koja daje perspektivu i suštinsku snagu "sceni". Porodica je ta koja osmišljava kuću ali veoma zanimljivo da ih Aleksandar smješta upravo izvan kuće - u prirodu, u otvoren, slobodan i transformativan prostor u kome su podjednako zajedno u svojoj plemenitoj ulozi. Pomisao je da možda želi reći kako kuća sama po sebi ne čini porodicu, niti daje nepomično definisan smisao i okvir ljudskom "kretanju ka nebu".  Ovi okviri koji opisuju porodicu i kuću kao najvažniju ćeliju društva svakako nisu jednolinijski i kruto definisani, niti je njihova uloga slijepo služenje sistemu u kome su se zadesili i dobili svoja zaduženja unaprijed ispisana. Čini se da smo ipak, uvijek i ispočetka upućeni da prije svega razumijevamo važnost i ulogunaše duboke veze sa prirodom i svojim promjenamau njoj. Njoj kojoj su državne granice i Vavilonske kule tek promjenljivi ispisi na površini kože.

dr um Borjana Mrđa