Edvard Lusi Smit: Sovjetski Savez ima veoma dramatičnu istoriju što se tiče ideala modernizma. U najranijim godinama modernizma, njegovi impulsi su se snažno javljali u rusiji kao i u Zapadnoj Evropi. Ruski umetnici iz predrevolucionarnog perioda bili su jedinstveni u svom vremenu po tome što su politički bili levičarski orijentisani. Možda vas iznenađuje što to kažem, ali treba podsetiti da su prvi modernistički impulsi koje reprezentuju italijanski futuristi bili vezani za političku desnicu. Prorok italijanskog futurizma Marineti završio je kao fašistički funkcioner. Prirodno, kad je Oktobarska revolucija pobedila i kad su boljševici došli na vlast, ruski umetnici toga vremena stavili su se na stranu revolucije. Vlast je isprva prihvatila njihov prilazak u prvim postoktobarskim danima kada se slavila revolucija i kada se krenulo u izgradnju novog društva. Ali veoma brzo, lenjinisti okreću list u odnosu na avangardne ideje u umetnosti, već ranih 20. godina nova vlast počinje da kontroliše aktivnosti umetnika. Počela je da protežira novi oblik akademske umetnosti koji je bio široko zasnovan na idejama umetnosti s kraja XIX veka, a stil koji je iz toga nastao kasnije je bio poznat pod nazivom socrealizam. Dogodilo se da je ruski socrealizam, budući da ga je odobravala oficijelna vlast, postao stvar političke odluke i kao stil je nametnut umetnicima. Generalno gledajući, značaj socrealizma ogleda se pre svega u tome što su ideje ovog umetničkog pravca nudile alternativu onome što se istovremeno događalo u umetnosti Zapadne Evrope. I meni se čini da smo potcenili meru u kojoj se to događalo, jer su umetnici, čak i u zemlajma koje nisu bile pod snažnom političkom dominacijom Sovjetskog Saveza, potpadali pod doktrine i stavove ruskog socrealizma. A ono što nakon pada političkog sistema Sovjetskog Saveza možemo da vidimo zaista je interesantno: u većini tih zemalja imamo situaciju u kojoj modernizam trijumfuje. Ali, ako pogledamo šta se dešavalo u sovjetskoj umetnosti između dva rata otkrićemo drugačiju sliku. Osim toga, zemlje koje su u odnosu na umetnost marginalne, nailazile su na teškoće u asimilovanju potpune modernističke umetnosti. I to iz više razloga. Jedan razlog je bio preokupacija kritičara klasičnog modernizma samim stilom. Na primer, kad sam počeo da pišem kao kritičar moderne umetnosti, suočio sam se sa raširenom praksom pisanja isključivo u okvirima stilskih određenja. Mi smo u radovima tražili i posmatrali stil umesto da smo se koncentrisali na sadržinu. Ova tendencija je kulminirala ranih sedamdesetih godina sa konačnim trijumfom američkog minimalizma, pravca koji u suštini govori to da je jedina značajna tema umetnosti umetnost sama. Međutim, u zemljama sa velikim političkim i socijalnim problemima i sa sukobima u kulturi ovaj posebni pristup izgleda nije bio efikasan.

Art magazin: Na koji način?

Edvard Lusi Smit: Možemo to videti na primeru latinoameričke situacije. Iz cele istorije latinoameričke umetnosti jasno je da je jedna od najkonzistentnijih tema traganje za nacionalnim identitetom. Svaka latinoamerička zemlja je koristila umetnost kao sredstvo samoispitivanja da bi otkrila osobine vlastitog nacioanalnog karaktera. I zbog toga su umetnici igrali tako značajnu ulogu u nacionalnom životu Latinske Amerike. Slikari su imali gotovo istu onakvu moć i važnost kao latinoamerički pisci. Ako uzmemo primer Kolumbije, zemlje sa izuzetno burnom istorijom, s iznenađenjem ćete otktiri da su dve najznačajnije nacionalne figure nobelovac Gabrijel Garsija Markes i slikar Fernando Botero. U slučaju Botera, ova situacija ima čak elemente ironije, jer je njegov sin (u jednom trenutku čak ministar rata), bio zatvoren zbog pronevere i pokušaja bekstva iz zemlje. Ovakav kovitlac socijalnih, političkih i umetničkih odnosa naprosto je nezamisliv za zemlje Zapadne Evrope.

Art magazin: Sami ste postavili to pitanje: šta preostaje umetniku kada se suoči sa ovakvim problemima - privlačnim idejama modernizma sa jedne strane a sa druge i sasvim suprotne strane je njihova praktična svakodnevica? Kako vi vidite taj problem?

Edvard Lusi Smit: Dve su stvari zbog kojih su umetnici iz marginalnih zemalja ipak dobili veoma odgovornu ulogu u razvoju savremene svetske umetnosti. Jedno je sama pojava postmodernizma. Mnogi su pokušaji učinjeni da se definiše šta je postmodernizam. Sada nemamo dovoljno vremena da vam dam punu definiciju postmodernizma, ali mogu da vam skrenem pažnju na momenat koji je zajednički svim definicijama: sve one sugerišu da postmodernizam predstavlja neku vrstu sloma jedinstvenih standarda koji su dotle važili u procenjivanju umetničkih dela. Dakle, na umetnost se ne može primeniti jedinstven standard, kriterijumi procene veoma su različiti i variraju zavisno od praktične situacije u kojoj se nalazi pojedini umetnik ili umetnički pravac. Drugi veoma važan događaj takođe je vezan za nastanak postmodernizma i predstavlja pojavljivanje tzv. Dugine koalicije (rainbow coalition). Dugina koalicija ne postoji samo u umetnosti. To je fraza koja je, zapravo, izmišljena da opiše na koje načine različite manjine ostvaruju svoje različite interese u zajedničkoj akciji koristeći isti kurs odvijanja aktivnosti kako bi lakše ostvarili svoj manjinski interes. Otrkiće do kojeg je došla ova koalicija bilo je sledeće: svet umetnosti obezbeđuje platformu za iskazivanje pogleda koji se nigde drugde nisu mogli ispoljiti. Prva osoba koja je pretvorila muzeje, galerije i međunarodne izložbe u političku formu bio je nemački performer i vajar Jozef Bojs koji je najtipičniji proizvod političke podele Nemačke. Bojs bi bio neuporedivo manje značajna osoba u Zapadnoj Nemačkoj da je u toj zemlji postojala uticajna levica. Činjenica da je Istočna Nemačka sebe zvanično identifikovala kao politički levo orijentisanu, to je izazvalo snažan politički otpor u Zapadnoj Nemačkoj. Opiranje levičarenju u Zapadnoj Nemačkoj dovelo je do sasvim određene praznine koju su Bojs i njemu slični umetnici pokušali da popune svojim umetničkim angažmanom.

Da rekapituliramo za trenutak, imali smo situaciju 50-tih godina kada je umetnost bila fragmentarna, kada se vraćala samoj sebi kao osnovnoj umetničkoj temi. I kada je bivala često snažno ispolitizovana na način koji nije imao ništa zajedničko sa oblicima politizacije umetnosti u decenijama pre toga. Sve je to stvorilo ogromnu mogućnost za oblike umetnosti koji su nastajali na marginama. Svuda po svetu su umetničke organizacije bile spremne da zgrabe tu šansu i iskoriste je i preko institucija i preko organizacija. Jedan od uobičajenih oblika bilo je otvaranje novih bijenala, s posebnim naglaskom na treći svet. Valjda, najpoznatiji među njima je bijenale u Havani, koji uprkos ekonomskm teškoćama ima značajno mesto u savremenoj umetnosti sveta. Stilistički impulsi mogu se naći na neočekivanim mestima, često na marginama zvaničnog komunizma. Na primer u Kini - nakon završetka kulturne revolucije videli smo izvanredan procvat figurativne umetnosti. Ovi umetnici figurativci ispoljavali su se kroz dve forme. Prva je oživljavanje tradicionalnog akademskog slikarstva vezanog za njihovu izuzetnu zanatsku veštinu, što se može pratiti i u pojavi veoma talentovanih muzičara klasične evropske muzike (nema slučajnosti - na jednom od najznačajnijih internacionalnih takmičenja u operskom pevanju prvu nagradu odnela je Kineskinja - mecosporan) Drugi oblik je bila popularna umetnost, pravac koji je preuzeo standardne slike komunizma, sa dominantnim oslikavanjem lika Mao Ce Tunga u ukupnoj ikonografiji kineskog komunizma. Ovaj pravac je ponekad korišćen u ironične svrhe. Vrlo slična pojava desila se u Rusiji u vreme Perestrojke. Kada su se konačno oslobodili diktata socrealizma u umetnosti, primećena je generacija umetnika kao što je Ilja Kabakov, koji su bez izuzetka obrnuli standardnu ikonografiju u umetnosti, ili da kažem standardnu sovjetsku ikonografiju u ime ponovnog oživljavanja vrste modernizma koji u ruskoj umetnosti nije viđen od vremena njegovog nastanka početkom veka. Doskora bi većina ljudi, istražujući ove pojave, rekla da je u pitanju upotreba umetnosti u traganju za nacionalnim identitetom manjinskih naroda, ili da je u pitanju davanje važnosti umetnosti u zemljama margine.

Art magazin: Upućujete na globalizaciju? Šta se po vašem mišljenju događa u umetnosti zemalja margine u ovo vreme globalizacije?

Edvard Lusi Smit: Van svake je sumnje da su zemlje margine profitire od vremena propasti opšteg uverenja da se velika umetnost može praviti samo u velikim centrima kao što su Pariz ili Njujork. Ta promena stava potpomognuta je sve većim protokom informacija vezanih za savremenu umetnost koji se ne odvija samo posredstvom knjiga i časopisa, već i značajnom razmenom koju je u novije vreme omogućio Internet. Za izmenu stava o tome koliko je važan centar i ima li ga, od presudne važnosti je i fizička prisutnost umetnika iz raznih delova sveta na velikim međunarodnim izložbama, od kojih je najznačajniji venecijanski bijenale. Ova institucija, nakon dužeg zastoja ponovo doživljava procvat. Tu je i bijenale u Kasel, zatim veliki bijenale u Sao Paolu u Brazilu. Sve ove međunarodne izložbe imaju i značajne slabosti - još su uvek suviše konzervativni. Mada nema sumnje da pokazuju znake otvaranja ka novim tendencijama u umetnosti: otvoreniji su za radove umetnika iz onih delova sveta koji dotle nisu uzimani u ozbiljno razmatranje. Recimo, pre šest godina na bijenalu u Veneciji dogodio se izvanredan presedan - Egipćani su dobili nagradu za najbolji paviljon. Bez obzira da li vam se taj paviljon dopadao ili nije, nagrađeni su, a samo 10 do 15 godina ranije bilo bi nezamislvo da zemlja poput Egipta dobije nagradu u Veneciji.

Čini mi se da se suočavamo sa novom linijom razvoja u umetnosti i voleo bih da kažem nešto o tome. Moj zaključak je zasnovan na skorašnjim posetama Sankt Petersburgu od pre mesec dana. Išao sam s namerom da se sretnem sa ljudima koji pripadaju grupi "Nova akademija". Ono što je u vezi sa ovom grupom interesantno, to je da su njihove ideje suprotne onima koje je donela umetnost perestrojke. "Nova akademija" smatra da je deset godina nakon pada Sovjetskog Saveza apsolutno beznačajno opsesivno se i dalje baviti sovjetskom socrealističkom ikonogrfijom, oni žale za tehničkim veštinama koje su nekada davale zvanične umetničke akademije u Sovjetskom savezu, takođe s nostalgijom gledaju na prošlost Rusije, osobito Sankt Petersburga i iz vremena pre oktobarske revolucije. "Nova akademija" se okrenula građanskom klasicizmu. Tu imamo jednu odista uzmeniravajuću pojavu: ovu grupu privlači ne samo sovjetski već i nemački klasicizam, čiji je predstavnik omiljeni Hitlerov skulptor. Ovi umetnici su vezani za kompjuter, digitalizovali su se. Opredeljujuse u većini slučajeva za fotografiju, smatrajući fotografiju poslednjim utočištem lepote. Mi smo, čini mi se na početku jedne nove zanimljive situacije kada će sve što postoji biti stavljeno pod znak pitanja, i avangarda i modernizam i savremena umetnost. Dolazi vreme univerzalizacije. Počinjemo da shvatamo da se isti principi mogu primenjivati na sve umetnike sklone eksperimentu, a od ovog novog pogleda na umetnost i umetnike sasvim sigurno će profitirati i marginalne zemlje.

Art magazin: U vezi sa principima globalizacije koji se upliću u sve ljudske delatnosti, a ne samo u umetničke atelje, već sada vidimo da ima i nekih pojava koje ćemo teško prihvatiti. Zasad ih samo, kao što je čovek sklon tome, proglašavamo za mane, vidimo u njima kočnicu ili zlo. Da li univerzalizacija u umetnosti već sada pokazuje koje su to tačke na koje će kritičari pokazati kao slaba mesta?

Edvard Lusi Smit: Kako se širi univerzalna umetnost, ona se istovremeno i istražuje, preispituje. Jedno od već postavljenih pitanje je pitanje vitaliteta: šta je to što može dovesti do gubitka vitalnosti u umetnosti. Neki kritičari smatraju da, recimo, digitalizacija predstavlja pravu prernju aspektima koji su dosad smatrani vitalnim za umetnost, pogubna je, recimo, za autentičnost. Nekada je vladalo uverenje da se umetničko delo ne može izmeniti. Ali, ono što kompjuter može da uradi sa jednim delom, to je naprosto zastrašujuće, jer sve što se jednom unese u kompjuter, sve se može promeniti, a to predstavlja pretnju za one umetnosti koje pokušavaju da uspostave autentičnost. Ipak, rekao bih da je i u sferi kritike postojala velika greška: kritičari su dosad ostavljali utisak da je njihov stav o umetnosti definitivan. Novi tokovi u umetnosti pokazuju da ne postoji tako nešto kao što je definitivan stav, jer čim počnete da definišete situaciju u umetnosti, ona počinje da s menja i definicija postaje samo približno tačna.