Predstavljati dr Jerka Denegrija, istoričara umetnosti i likovnog kritičara, detaljno i obimno skoro da nije potrebno. Njegovo upečatljivo i dugogodišnje aktivno prisustvo na javnoj likovnoj sceni (Muzej savremene umetnosti u Beogradu, uređivanje časopisa "Moment", knjige o savremenoj umetnosti itd.) predstavlja jedan ozbiljan i autoritativan opus koji govori sam po sebi o ličnosti ovog teoretičara i našeg sagovornika. Ono što je potrebno napomenuti na samom početku ovog razgovora jeste da je centralna tema, koja je bila povod i oko koje se vodio razgovor, "Ima li kritičar moć?"
Art magazin: Šta kao šef katedre za istoriju umetnosti Filozofskog fakulteta u Beogradu mislite o situacijama u kojima se likovni kritičar ili istoričar umetnosti stavlja iznad umetničkog dela ili čak umetnosti?
Ješa DENEGRI: Čak i da postoji neki kritičar ili istoričar umetnosti koji bi želeo da se, kako vi kažete, stavlja iznad umetničkog dela ili čak umetnosti, to bi bilo, naprosto, nemoguće i nezamislivo. Kritika i istorija umetnosti (zar nam sam pojam istorija ne govori dovoljno) uvek dolaze i jedino mogu da dođu posle nego što je neka umetnička pojava nastala. Drugo je pak pitanje to što kritika i istorija umetnosti svoja istraživanja i tumačenja umetničkih pojava mogu da obavljaju na mnoštvo različitih načina, postupaka, metoda i ciljeva.Ne treba, dakle, da bude sporno da i kritika i istorija umetnosti imaju sopstvene disciplinarne specifičnosti, svoje stručne instrumente delovanja (kao što to ima i svaka druga oblast iz sveta duhovnih i humanističkih disciplina). No, kritika i istorija umetnosti to uvek obavljaju ne iznad nego uvek i jedino na iskustvima umetničkih praksi, uz nužno proširenje svojih horizonata saznanjima iz drugih oblasti znanja (filozofije, sociologije, psihologije…) koja radu kritičara i istoričara umetnosti sasvim legitimno mogu da stoje na raspolaganju.
Art magazin: Ipak, počev od prvog Jugoslovenskog likovnog bijenala mladih, održanog u Vršcu 1994. godine, jedna grupa likovnih kritičara i istoričara umetnosti protežira u Jugoslaviji tezu Heinricha Klotza, nemačkog istoričara umetnosti, o moderni posle postmoderne. Koliko je to realna situacija u svetu umetnosti?
Ješa DENEGRI: Termin moderna posle postmoderne ima drugačije poreklo od onog koje pominjete. Nalazimo ga kod Tomaža Brejca još 1988. godine (Klotz je svoju knjigu napisao 1994, a njegov tome bliski termin glasi Druga moderna). Oba ova termina, a postoje i slični i srodni, govore o tome da su konkretne umetničke prakse (jer se oba kritičara pozivaju na konkretne primere, pominju konkretna imena) iznele na videlo izvesne karakteristične forme, postupke ili ideje moderne/modernizma za koje nalaze da su opet u opticaju u umetnosti kasnih osamdesetih i početka devedesetih godina. Tome srodne pojave - naravno, ispoljene na samosvojne načne – javile su se u isto vreme i na sadašnjoj jugoslovenskoj umetničkoj sceni. Dakle, sasvim određeni odgovor na vaše pitanje bio bi: simptomi i manifestacije koje se vode pod terminima moderna posle postmoderne ili druga moderna realne su (iako, naravno, ne i jedine) relevantne situacije u svetu današnje i ovdašnje (jugoslovenske, srpske, vojvođanske..) umetničke scene.
Art magazin: Da li je moguće da iza pomenute teze H. Klotza stoji pokušaj da se kod nas protežira, u nedostatku originalnosti, kritičarsko-istoričarski projekat sličan projektu Achilla Bonita Olive, italijanskog kitičara umetnosti i bivšeg direktora venecijanskog Bijenala, koji u svojoj suštini ne donosi ništa novo, ali izacuje na vrh pojedine kritičare i istoričare umetnosti?
Ješa DENEGRI: Na ponešto od ovog pitanja mislim da je odgovoreno povodom prethodnog. No, u svakom slučaju nalazim da je povoljno i korisno za našu umetnost da (i ako) za nju mogu da važe kritičke i teorijske postavke koje su svojstvene svetskoj umetnosti ili, pak, onoj iz značajnih umetničkih sredina iz kojih proizilaze Klotz i Bonito Oliva. To, naravno, nipošto ne predstavlja nedostatak originalnosti ni u praksama naših umetnika niti u idejama kritičara i istoričara umetnosti. Ne bi trebalo pothranjivati mišljenje da se navodna originalnost u umetnosti ili, pak, u kritici može postići ostajući po strani globalnih procesa koji mogu da važe za određeni duh epohe u mnogim kulturnim sredinama.
Što se tiče osnovnih ideja Bonita Olive sa Bijenala 1993. godine - transnacionalnost, multikulturalnost, multimedijalnost - možda zaista nisu sasvim nove (jer su to, zapravo, temeljne ideje umetnosti i posebno istorijskih avangardi), ali to su, bez sumnje, ideje za koje se i danas uvek iznova redi zauzimati, jer su to naprosto osobine koje se nalaze u prirodi umetnosti. Predloživši takav okvir ideja za Bijenale 1993. godine Bonito Oliva nije uradio ništa drugo nego upravo ono što mu je bila uloga i kao direktora Bijenala i kao kritičara: učiniti sve što je u delokrugu tih funkcija u interesu promocije i afirmacije umetnosti. Ako ga je to izbacilo na vrh nema u tome ničeg lošeg, naprotiv, zašto da i u kritici ne važi pravilo javnog iznošenja, čak i borbe ideja, stavova i koncepcija. Elementarni stručni i profesionalni poziv i zadatak kritike je da koncipira i organizuje velike smotre, da bude ono što se legitimno naziva kritika u praksi i kritika na delu.
Art magazin: U jednom intervju Ilije Šoškića, jugoslovenskog umetnika koji je odbio da bude transavangardista, moglo se saznati mnogo o tome kako je sve to nastajalo. Jedan od suštinskih dogovornih (ili ugovornih) zahteva bio je bespogovorna poslušnost kritičaru/istoričaru. Ne postaje li umetnik u takvim projektima tek potrošno sredstvo koje je u funkciji samo dok igra kako drugi sviraju?
Ješa DENEGRI: Ilija Šoškić nije odbio nego naprosto nije mogao da bude transavangardista jer ne radi takvu vrstu umetnosti, ne pripada tom generacijskom krugu, jednom rečju nema nikakve duhovne, idejne i umetničke veze sa fenomenom transavangarde. Šoškić je značajan umetnik čiji je ugled zasluženo visok zahvaljujući, između ostalog, činjenici da je bio u krugu umetnika okupljenih oko vrlo prestižnih galerija kao što su L'Attico i Diacono, da je o njemu, između ostalih, pisao i podržavao ga Bonito Oliva itd. Šoškić je, dakle, bio vrlo dobro uključen u sistem umetnosti u Rimu kada je tamo delovao, a to znači da je funkcionisao u sistemu kojega čine, svako sa svojim nezamenljivim ulogama, umetnik - galerija - kritika - kolekcija (javna ili privatna). Mirno i izvan te mreže danas umetnik i umetnost naprosto ne mogu da funkcionišu (to bi bilo kao da se od nekog dobrog fudbalera traži da igra na poljančetu, a ne u što je moguće boljem klubu).
U toj mreži kritika i kritičari imaju svoje mesto, ali treba jednom za svagda razbiti famu da kritika navodno izmišlja pravce i ustoličuje umetnike po nekoj svojoj volji. Temelj svega u ovoj sprezi, naravno, uvek su umetnici, osnova svega je umetnost. Što se, pak, tiče transavangarde, bio je to zaista veoma dobro usklađen odnos između izvrsnih umetnika, inteligentne i dalekovide kritike, kao i finansijski jakih galerija koje su te umetnike podržale. To jeste bila jedna sjajno vođena promotivna operacija, ali to je sasvim legitimno u svetu današnje umetnosti, pre svega u korist same umetnosti i u korist umetnika. Taman posla da se za umetnika poput jednog Cucchija ili Clementea može reći da su potrošno sedstvo ili neko ko je u funkciji da igra kako drugi sviraju. Ali ne samo oni, ni jedan dobar umetnik to nije niti se tako ponaša.
Art magazin: Činjenica je da mnogi mlađi umetnici koji su uključeni ili žele da budu uključeni u takve projekte napuštaju svoju ličnu prepoznatljivost zarad uspeha preko noći. Može li se, u takvom okruženju, očekivati bilo kakav ozbiljan i objektivan uspeh takvog projekta?
Ješa DENEGRI: Makar za one mlade umetnike koje poznajem i čiji rad pratim apsolutno nije tačno da, navodno, napuštaju svoju ličnu prepoznatljivost zarad uspeha preko noći. Uzmite samo primer Mirjane Đorđević i Ivana Ilića koji su posle završenih studija u Beogradu, po veoma skupu cenu sopstvenog izdržavanja, otišli na nastavak studija u Dizeldorf, kod najboljih profesora (Mirjana kod Rinkea, Ivan kod Kounellisa). Ima, naravno, još niz mladih umetnika koji maksimalno odgovorno pristupaju svom obrazovanju i svom poslu.
Ne sumnjam da, na žalost, postoje i oni koji se komercijalizuju, koji vrše razne kompromise, ali svako u životu - pa tako i mlad umetnik - bira neki svoj put, pravi neki svoj izbor. Biti danas umetnik u našoj sredini, a mislim da je tako posvuda u svetu, izuzetno je teško, nema tu uspeha preko noći. Uspeh se za svakog umetnika, pa tako i za mladog, sastoji u stalnom razvoju sopstvenog rada, a šanse da se taj uspeh vidi, ispolji i nađe pozitivne odjeke u javnosti uprkos svih teškoća postoje. Danas talentovan i mlad umetnik - ponavljam, u teškim prilikama naše sredine - ipak ima načine i mogućnosti da se, ne ulazeći u pojedinčane slučajeve, kontinuirano bavi životnim pozivom za koji se opredelio.
Art magazin: Moć pojedinih kritičara jeste velika, kroz medije i galerijsko poslovanje. Veliki uspeh ili popuni nestanak sa velike likovne scene jednog umetnika podosta je vezan za kritiku. Smatrate li da je svest o odgovornosti kod naših kritičara odgovarajuća?
Ješa DENEGRI: Kritika, barem ja tako shvatam, zahteva svakodnevni rad na neprekidnom sopstvenom obrazovanju, sve u cilju što temeljitijeg upoznavanja s mnogobrojnim fenomenima i poblemima savremene umetnosti. Pisanje o toj umetnosti težak je posao, organizovanje autorskih izložbi kritičara još teži. Kritičar ne treba da teži za tim da poseduje neku moć, uostalom područje umetnosti po prirodi je takvo da se tu moć ne postiže, tu nikaka moć ne pomaže. Kritičar može, kao i svako drugi u javnom žvotu, da za svoj rad stekne nekakav ugled, da za svoje poglede na umetnost pridobije poverenje umetnika i svojih kolega. Za niz mojih kolega, čiji rad pratim (a ako smem da to kažem i za sebe) tvrdim da se svojim poslom bave odgovorno, a od njihovog (našeg) posla kao kritičara presudno ne zavisi uspeh ili potpuni nestanak nekog umetnika sa likovne scene.
Art magazin: Kako tumačite to da je kritika već na samom početku devedesetih, dakle pre nego što su se ispoljile osobine umetnosti ove decenije, prejudicirala pa čak i nametala pravce kretanja te umetnosti?
Ješa DENEGRI: Tumačim možda time što su se simptomi izvesnih umetničkih raspoloženja koja će iti prepoznata kao karakteristična za devedesete javljaju pre ovog kalendarskog datuma: jer, još od sredine a sigurno krajem osamdesetih zapažaju se otkloni od ranih i tipičnih postmodernističkih postavki, u smeru kretanja ka obnovama pojedinih modernističkih i ispoljavanjima neomodernističkih pozicija. Ako pak mislite na izložbu Rane devedesete: jugoslovenska scena, ona je održana u Novom Sadu avgusta 1993, dakle u već dovoljno odmaklim devedesetim, kada su se sasvim jasno razabirale konture umetničkih pojava koje će ostati i do danas svojstvene za umetnost početka i sve do sredine tekuće decenije. To su obnova forme u novoj skulpturi, u apstraktnom slikarstvu (projekat Mondrian) i u tehno instalacijama, kao i obnova naracije u jednoj drastičnoj figuraciji (par Autonomisti) čije su se priče direktno ili indirektno odnosile na psihoze ovog kriznog vremena.
Nije se, dakle, radilo o tome da se na domaćoj umetničkoj sceni bilo šta prejudicira a pogovtovo nešto nametne, nego, naprotiv, da se pravovremeno konstatuju pojave na terenu konkretnih umetničkih praksi, naročito onih u tek tada stasaloj mladoj generaciji. Bilo je, naime, u tom trenutku svakako vrlo potrebno da se što pre uoče osobine i nosioci svežih i aktivnih umetničkih zbivanja, podsticajnih i pozitivnih u tom teškom i tragičnom dobu, pre svega zato jer je upravo umetnost (naravno samo za one koji su se njime bavili ili su je iz bliza pratili) tada možda više od ostalog mogla da ponudi snagu preživljavanja, energiju opstanka. Umetnost koja je nastajala u ranim devedesetim ostaće, verujem, zaslužna između ostalog po tome što se upravo usredsređenjem na umetnost kao takvu - na relativno širokom planu izažajnih jezika koje smo pominjali - (od)branila od zapadanja u različite izvanumetničke izazove koji su, nažalost, bili itekako zahvatili glavninu ovdašnje umetničke scene, a naročito se to ispoljilo u nizu izložbi u vodećim muzejskim institucijama na toj sceni. Otuda su pomenute umetničke pjave, ne kao neki pravci ili tendencije nego kao individualni činovi onih mladih ljudi koji su iznad svega verovali u svoj poziv umetnika zavredili ažurnu podršku kritike koja je opet sa svoje strane mogla da u toj umetnosti nađe uporište i ohrabrenje za sopstveno delovanje.
Art magazin: Kakve je posledice proizvelo sužavanje prostora naše umetničke scene, kako je bilo moguće u takvoj situaciji delovati i opstati, najzad kako će biti moguće tu situaciju prevazići?
Ješa DENEGRI: Sužavanje prostora umetničke scene, o čemu govorite, naravno nije slučajno: ono je činjenica koja proizilazi iz svima dobro poznatih političkih događaja početkom devedesetih. Činjenica je, naime, da od tih godina ovde počinje novo odbrojavanje poitičke istorije (treća Jugoslavija), a posledica toga je da – hteli ili ne – počinje i odbrojavanje jednog novog poglavlja ovdašnje istorije moderne umetnosti. Novonastala situacija je pored ostalog specifična po tome što su prilike na domaćoj umetničkoj sceni znatno izmenjene u odnosu na prethodni period (osamdesete). Sadašnja umetnička scena u Jugoslaviji/Srbiji/Vojvodini našla se, upravo od početka devedesetih, u izolaciji od okolnih (svetskih, evropskih, ranijih jugoslovenskih) zbivanja, taj za umetnike neželjeni prekid komunikacija i kontakata sa drugim sredinama uslovio je da već i ovako sužena umetnička scena bude prinuđena da se obnavlja iz ztečenih sopstvenih zliha znanja, potencijala, energija.
Ta nametnuta autarhija nekim je umetničkim krugovima (mladim kozmopolitski obrazovanim i usmerenim pojedincima) vrlo teško pala, nekim drugim krugovima je pak veoma pogodovala. Ali uprkos svemu svedoci smo da je upravo zahvaljujući prvom od ovih krugova ovdašnja umetnost vrlo uporo istrajavala, čak intenzivno se razvijala, otuda možda nije preterano reći da su i u ovom vremenu ostvarene vrednosti koje nisu ispod onih iz nekih prethodnih znatno povoljnijih prilika. Zato je kritika takve umetničke pojave trebala da podrži, da pomogne njihovom ispoljenju i da pokuša da protumači njihova značenja. Nadajmo se da već uskoro dolazi trenutak kada će ovdašnja umetnost izići iz te opasne autarhične situacije i opet se naći u komunikaciji i odmeravanju sa srodnim pojavama u drugim sredinama. No da bi se to desilo moraće da se prevaziđe ovo neželjeno sužavanje ako ne fizičkog onda duhovnog prostora sadašnje domaće umetničke scene. A za procese koji će uslediti trebalo bi pavovremeno obaviti organizacione pripreme, iznova osposobiti institucije koe bi integraciju savremene jugoslovenske umetnosti u šire kontekste mogle da obave na profesionalan i stručno kompetentan način.
Art magazin: Ne čini li Vam se da zalaganje za obnovu postulata moderne, predstavljajući reakciju na prethodnu pojavu postmoderne i svodeći se samo na vraćanje formalnih principa, predstavlja zapravo jedan retrogradni proces?
Ješa DENEGRI: U naše prethodnom razgovoru u Dnevniku bio je pomenut tekst Tomaža Brejca Modernizam posle postmodernizma? iz 1988. Ako mi prostor dopusti podsetio bih čitaoce na poduži uvodni pasus iz tog uticajnog spisa: "Kako god da je na početku izgledalo da će postmodernizam iskaliti svoj gnev, da će se svetiti ili zabraniti određene segmente modernizma i njihovu primenu, nije ga mogao ukinuti. Načeo ga je na nekoliko ključnih tačaka: etičku poruku istorije umetnosti je pervertirao u potrošnu robu, a reduktivna, tautološka upotreba umetničkih medija je bila prenesena u pripovedne, hibridne načine izražavanja, u alegorijski diskurs.
Postmodernizam je iz modernizma dekonstruisao saopšteni idealitet forme, ali je nije mogao definitivno uništiti - pre upravo suprotno, izgleda da se uz istovremeno ispražnjenje energije slikarstva nove slike i kraja retrograizma stepenuju formalne pozornosti, ponovo vrednovanje jezičkih modela i nosećih kvaliteta moderističkog formalizma. Ta pozornost (koja nipošto ne znači vraćanje) počinje da pravi razliku između produkcije slika masovnih opštila i temeljnih ontoloških pitanja same umetnosti. A secište tog problema tada nije alegorijski dskurs nego problem forme, koji se kao hronipna i latentna bolest za neke, i kao neophodni lek za druge, vraća u život umetnosti svakih nekoliko godina. A u poslednje vreme u posebno obavezujućem obliku, jer ta pojava doživljava svoju praktičnu i teorijsku reviziju."
Zalaganje za obnovu nekih ideala modernizma proizilazi upravo iz jednog od simptoma na koji je ukazao Brejc: naime otuda da etička poruka istorije umetnosti ne bi pervertirala u potrošnu robu. U tome, naravno, ne bi bilo krivice teorijski zasnovanih postulata postmoderne, ali bilo bi onih njihovih sekundarnih izvođenja koja su uživajući u igrama simulacija možda i nesvesno doprinosile sveopštem relativisanju kriterijuma a time su i savremenog umetnika ponekad lišavale njegove potrebe za obavezom samorefleksije, oblikovnom temeljitošću, saznanjem o konsekvencama sopstvenih umetničkih izjašnjenja. Zbog svega toga mi se činilo da upravo u jednom tako teškom dobu kao što je bilo ono najmanje pet poslednjih godina unatrag trebalo bi ponovo podsetiti da j ideja moderne kod jednog od najlucidnijih tumača njene istorije bila poistovećivanje sa idejom projekta (otuda naziv časopisa koji odnedavno izlazi u Novom Sadu nije slučajan, kao što nije slučajno ni to da je u uvodnom tekstu u prvom broju tog časopisa bilo odato poštovanje ličnosti i shvatanjima Aragona). Pobrinuo sam se da se upravo u vreme najteže krize, 1991. prevede i objavi spis Moderni projekat umetnosti, kritička oporuka Aragonovog duhovnog srodnika Filiberta Menne (čija je knjiga Proticanje estetskog društva iz 1968. takođe bila podsticajna za istorijski trenutak u kome je nastala).
Sve to navodim zato jer želim da kažem da zalaganje za ideale moderne u ukupnoj atmosferi ranih devedesetih nipošto nije samo vraćanje formalnih principa, niti je naprosto reakcija na neku pojavu - otuda, naravno, nije ni retrogradni proces - nego je aktuelna i nasušna potreba da se u nedavnim kriznim prilikama savremenoj umetnosti i govoru/pisanju o umetnosti (a to znači teoriji i kritici) iznova prida odgovornost i ozbiljnost kakvu su sve te delatnosti imale u nekim prethodnim isto tako kriznim vremenima koja su uprokos tome urodila značajnim problemskim doprinosima u istoriji umetnosti XX veka.
Art magazin: Budući da živimo u medijskoj civilizaciji, da li učestalo prisustvo i uticaj u medijima može da dovede do zloupotrebe medija od strane kritike i kakva je uopšte uloga i moć kritike u medijskoj promociji savremene umetnosti?
Ješa DENEGRI: Slažem se, naravno, s Vama da živimo u medijskoj civilizaciji, a to - pored svega ostalog - mže da ima i zaista ima za posledicu da onaj ko je prisutan u medijima poseduje uticaj koji (zlo)upotrebom medija uspeva da ostvari. Kako je tao nešto moglo dai zgleda u području ovdašnje (uslovno rečeno) likovne kritike, brojni gledaoci TV medija imalu su prilike da vide u emisijama izbora najboljeg jugoslovenskog slikara pri kraju XX veka. Ako mislite i tvrdite da takva (ponavljam uslovno rečeno) kritika ima nezasluženu i neopravdanu moć nad umetnošću i umetnicima koje se usuđuje da rangira kao da su takmaci u nekom hipodromu od 1 do 15, onda se s Vama apsolutno slažem.
Ali nadam se da ćemo se složiti i u tome da je ovde posredi način ophođenja s umetnošću koja sa kritikom nije u srodstvu, nego je to baš ono što je Brejc u prethodno navedenom citatu nazvao pervertiranjem etičke poruke istorije umetnosti u potrošnu robu. Kritika kakvu ja nastojim da primenjujem kloni se svake masmedijske promotivnosti i namerno želi da ostane ograničena uglavnom na ekskluzivne stručne tribine kao što su donedavno časopis Moment i odnedavno Projekat, na kulturna glasila kao što je Košava ili kao što su izrazito malotiražni katalozi pojedinih izložbi. Naravno da i takva kritika sme da se nada da se i njen glas ponegde čuje, da dopire do javnosti koja na poverenju prema takvoj kritici ceni umetnost i umetnika o kojima takva govori, ali - ponavljam još jednom - taj glas nije glas moći nego je glas stručnog dijaloga i diskusije o pitanjima koja se odnose na bezbrojne pojave i prakse savremene umetnosti.
Ješa DENEGRI: Tumačim možda time što su se simptomi izvesnih umetničkih raspoloženja koja će iti prepoznata kao karakteristična za devedesete javljaju pre ovog kalendarskog datuma: jer, još od sredine a sigurno krajem osamdesetih zapažaju se otkloni od ranih i tipičnih postmodernističkih postavki, u smeru kretanja ka obnovama pojedinih modernističkih i ispoljavanjima neomodernističkih pozicija. Ako pak mislite na izložbu Rane devedesete: jugoslovenska scena, ona je održana u Novom Sadu avgusta 1993, dakle u već dovoljno odmaklim devedesetim, kada su se sasvim jasno razabirale konture umetničkih pojava koje će ostati i do danas svojstvene za umetnost početka i sve do sredine tekuće decenije. To su obnova forme u novoj skulpturi, u apstraktnom slikarstvu (projekat Mondrian) i u tehno instalacijama, kao i obnova naracije u jednoj drastičnoj figuraciji (par Autonomisti) čije su se priče direktno ili indirektno odnosile na psihoze ovog kriznog vremena.
Nije se, dakle, radilo o tome da se na domaćoj umetničkoj sceni bilo šta prejudicira a pogovtovo nešto nametne, nego, naprotiv, da se pravovremeno konstatuju pojave na terenu konkretnih umetničkih praksi, naročito onih u tek tada stasaloj mladoj generaciji. Bilo je, naime, u tom trenutku svakako vrlo potrebno da se što pre uoče osobine i nosioci svežih i aktivnih umetničkih zbivanja, podsticajnih i pozitivnih u tom teškom i tragičnom dobu, pre svega zato jer je upravo umetnost (naravno samo za one koji su se njime bavili ili su je iz bliza pratili) tada možda više od ostalog mogla da ponudi snagu preživljavanja, energiju opstanka. Umetnost koja je nastajala u ranim devedesetim ostaće, verujem, zaslužna između ostalog po tome što se upravo usredsređenjem na umetnost kao takvu - na relativno širokom planu izažajnih jezika koje smo pominjali - (od)branila od zapadanja u različite izvanumetničke izazove koji su, nažalost, bili itekako zahvatili glavninu ovdašnje umetničke scene, a naročito se to ispoljilo u nizu izložbi u vodećim muzejskim institucijama na toj sceni. Otuda su pomenute umetničke pjave, ne kao neki pravci ili tendencije nego kao individualni činovi onih mladih ljudi koji su iznad svega verovali u svoj poziv umetnika zavredili ažurnu podršku kritike koja je opet sa svoje strane mogla da u toj umetnosti nađe uporište i ohrabrenje za sopstveno delovanje.
Art magazin: Kakve je posledice proizvelo sužavanje prostora naše umetničke scene, kako je bilo moguće u takvoj situaciji delovati i opstati, najzad kako će biti moguće tu situaciju prevazići?
Ješa DENEGRI: Sužavanje prostora umetničke scene, o čemu govorite, naravno nije slučajno: ono je činjenica koja proizilazi iz svima dobro poznatih političkih događaja početkom devedesetih. Činjenica je, naime, da od tih godina ovde počinje novo odbrojavanje poitičke istorije (treća Jugoslavija), a posledica toga je da – hteli ili ne – počinje i odbrojavanje jednog novog poglavlja ovdašnje istorije moderne umetnosti. Novonastala situacija je pored ostalog specifična po tome što su prilike na domaćoj umetničkoj sceni znatno izmenjene u odnosu na prethodni period (osamdesete). Sadašnja umetnička scena u Jugoslaviji/Srbiji/Vojvodini našla se, upravo od početka devedesetih, u izolaciji od okolnih (svetskih, evropskih, ranijih jugoslovenskih) zbivanja, taj za umetnike neželjeni prekid komunikacija i kontakata sa drugim sredinama uslovio je da već i ovako sužena umetnička scena bude prinuđena da se obnavlja iz ztečenih sopstvenih zliha znanja, potencijala, energija.
Ta nametnuta autarhija nekim je umetničkim krugovima (mladim kozmopolitski obrazovanim i usmerenim pojedincima) vrlo teško pala, nekim drugim krugovima je pak veoma pogodovala. Ali uprkos svemu svedoci smo da je upravo zahvaljujući prvom od ovih krugova ovdašnja umetnost vrlo uporo istrajavala, čak intenzivno se razvijala, otuda možda nije preterano reći da su i u ovom vremenu ostvarene vrednosti koje nisu ispod onih iz nekih prethodnih znatno povoljnijih prilika. Zato je kritika takve umetničke pojave trebala da podrži, da pomogne njihovom ispoljenju i da pokuša da protumači njihova značenja. Nadajmo se da već uskoro dolazi trenutak kada će ovdašnja umetnost izići iz te opasne autarhične situacije i opet se naći u komunikaciji i odmeravanju sa srodnim pojavama u drugim sredinama. No da bi se to desilo moraće da se prevaziđe ovo neželjeno sužavanje ako ne fizičkog onda duhovnog prostora sadašnje domaće umetničke scene. A za procese koji će uslediti trebalo bi pavovremeno obaviti organizacione pripreme, iznova osposobiti institucije koe bi integraciju savremene jugoslovenske umetnosti u šire kontekste mogle da obave na profesionalan i stručno kompetentan način.
Art magazin: Ne čini li Vam se da zalaganje za obnovu postulata moderne, predstavljajući reakciju na prethodnu pojavu postmoderne i svodeći se samo na vraćanje formalnih principa, predstavlja zapravo jedan retrogradni proces?
Ješa DENEGRI: U naše prethodnom razgovoru u Dnevniku bio je pomenut tekst Tomaža Brejca Modernizam posle postmodernizma? iz 1988. Ako mi prostor dopusti podsetio bih čitaoce na poduži uvodni pasus iz tog uticajnog spisa: "Kako god da je na početku izgledalo da će postmodernizam iskaliti svoj gnev, da će se svetiti ili zabraniti određene segmente modernizma i njihovu primenu, nije ga mogao ukinuti. Načeo ga je na nekoliko ključnih tačaka: etičku poruku istorije umetnosti je pervertirao u potrošnu robu, a reduktivna, tautološka upotreba umetničkih medija je bila prenesena u pripovedne, hibridne načine izražavanja, u alegorijski diskurs.
Postmodernizam je iz modernizma dekonstruisao saopšteni idealitet forme, ali je nije mogao definitivno uništiti - pre upravo suprotno, izgleda da se uz istovremeno ispražnjenje energije slikarstva nove slike i kraja retrograizma stepenuju formalne pozornosti, ponovo vrednovanje jezičkih modela i nosećih kvaliteta moderističkog formalizma. Ta pozornost (koja nipošto ne znači vraćanje) počinje da pravi razliku između produkcije slika masovnih opštila i temeljnih ontoloških pitanja same umetnosti. A secište tog problema tada nije alegorijski dskurs nego problem forme, koji se kao hronipna i latentna bolest za neke, i kao neophodni lek za druge, vraća u život umetnosti svakih nekoliko godina. A u poslednje vreme u posebno obavezujućem obliku, jer ta pojava doživljava svoju praktičnu i teorijsku reviziju."
Zalaganje za obnovu nekih ideala modernizma proizilazi upravo iz jednog od simptoma na koji je ukazao Brejc: naime otuda da etička poruka istorije umetnosti ne bi pervertirala u potrošnu robu. U tome, naravno, ne bi bilo krivice teorijski zasnovanih postulata postmoderne, ali bilo bi onih njihovih sekundarnih izvođenja koja su uživajući u igrama simulacija možda i nesvesno doprinosile sveopštem relativisanju kriterijuma a time su i savremenog umetnika ponekad lišavale njegove potrebe za obavezom samorefleksije, oblikovnom temeljitošću, saznanjem o konsekvencama sopstvenih umetničkih izjašnjenja. Zbog svega toga mi se činilo da upravo u jednom tako teškom dobu kao što je bilo ono najmanje pet poslednjih godina unatrag trebalo bi ponovo podsetiti da j ideja moderne kod jednog od najlucidnijih tumača njene istorije bila poistovećivanje sa idejom projekta (otuda naziv časopisa koji odnedavno izlazi u Novom Sadu nije slučajan, kao što nije slučajno ni to da je u uvodnom tekstu u prvom broju tog časopisa bilo odato poštovanje ličnosti i shvatanjima Aragona). Pobrinuo sam se da se upravo u vreme najteže krize, 1991. prevede i objavi spis Moderni projekat umetnosti, kritička oporuka Aragonovog duhovnog srodnika Filiberta Menne (čija je knjiga Proticanje estetskog društva iz 1968. takođe bila podsticajna za istorijski trenutak u kome je nastala).
Sve to navodim zato jer želim da kažem da zalaganje za ideale moderne u ukupnoj atmosferi ranih devedesetih nipošto nije samo vraćanje formalnih principa, niti je naprosto reakcija na neku pojavu - otuda, naravno, nije ni retrogradni proces - nego je aktuelna i nasušna potreba da se u nedavnim kriznim prilikama savremenoj umetnosti i govoru/pisanju o umetnosti (a to znači teoriji i kritici) iznova prida odgovornost i ozbiljnost kakvu su sve te delatnosti imale u nekim prethodnim isto tako kriznim vremenima koja su uprokos tome urodila značajnim problemskim doprinosima u istoriji umetnosti XX veka.
Art magazin: Budući da živimo u medijskoj civilizaciji, da li učestalo prisustvo i uticaj u medijima može da dovede do zloupotrebe medija od strane kritike i kakva je uopšte uloga i moć kritike u medijskoj promociji savremene umetnosti?
Ješa DENEGRI: Slažem se, naravno, s Vama da živimo u medijskoj civilizaciji, a to - pored svega ostalog - mže da ima i zaista ima za posledicu da onaj ko je prisutan u medijima poseduje uticaj koji (zlo)upotrebom medija uspeva da ostvari. Kako je tao nešto moglo dai zgleda u području ovdašnje (uslovno rečeno) likovne kritike, brojni gledaoci TV medija imalu su prilike da vide u emisijama izbora najboljeg jugoslovenskog slikara pri kraju XX veka. Ako mislite i tvrdite da takva (ponavljam uslovno rečeno) kritika ima nezasluženu i neopravdanu moć nad umetnošću i umetnicima koje se usuđuje da rangira kao da su takmaci u nekom hipodromu od 1 do 15, onda se s Vama apsolutno slažem.
Ali nadam se da ćemo se složiti i u tome da je ovde posredi način ophođenja s umetnošću koja sa kritikom nije u srodstvu, nego je to baš ono što je Brejc u prethodno navedenom citatu nazvao pervertiranjem etičke poruke istorije umetnosti u potrošnu robu. Kritika kakvu ja nastojim da primenjujem kloni se svake masmedijske promotivnosti i namerno želi da ostane ograničena uglavnom na ekskluzivne stručne tribine kao što su donedavno časopis Moment i odnedavno Projekat, na kulturna glasila kao što je Košava ili kao što su izrazito malotiražni katalozi pojedinih izložbi. Naravno da i takva kritika sme da se nada da se i njen glas ponegde čuje, da dopire do javnosti koja na poverenju prema takvoj kritici ceni umetnost i umetnika o kojima takva govori, ali - ponavljam još jednom - taj glas nije glas moći nego je glas stručnog dijaloga i diskusije o pitanjima koja se odnose na bezbrojne pojave i prakse savremene umetnosti.