Citirati kratke, jezgrovite misli poznatih imena kulturne istorije uvek nosi sa sobom značajan rizik. Naizgled sažete "velike mudrosti" u praksi obično nisu ništa drugo do uopštene fraze, veoma zgodne formule za najrazličitije oblike ideoloških konstrukcija. One često na vulgaran način simplifikuju realnost koju pokušavaju da opišu, realnost koja je uvek kompleksnija i paradoksalnija od lapidarnih iskaza. Pa ipak, gore navedeni citati Pola Klea (Paul Klee) i Anrija Matisa (Henri Matisse), dva veoma uticajna i osobena crtača, mogu poslužiti kao polazna tačka za razmišljanje o crtežima Vladimira Veličkovića. Na koji način?

Svojim duhovitim aforizmom Kle kao da opisuje neke od ključnih karakteristika sopstvene umetničke metodologije – utisak bezbrižnosti ali i prepoznatljivu preciznost crteža. Ova druga karakteristika – preciznost – velikim delom opisuje i liniju Vladimira Veličkovića. Zapravo, preciznost, disciplinovanost i sigurnost linije jesu verovatno najuočljivije formalne odlike Veličkovićevog crteža. Međutim, ova preciznost nije u funkciji stvaranja utiska bezbrižnosti, naivnosti ili lakoće, naročito ne "lakoće postojanja", koja je kao motiv često bila prisutna kod uticajnih predstavnika "klasične" slikarske moderne (u vidu, recimo, "radosti življenja"). Veličkovićeve linije konstruišu crtež, uobličavaju određenu ideju, neretko proizvodeći uznemirujući efekat.

Ovde je od pomoći drugi, Matisov citat, koji iako krajnje uopšten ipak pomera akcenat sa formalne uloge linije (da definiše oblik i prostor) ka idejnom. U tom smislu on jeste doslovno primenjiv na Veličkovićevo stvaralaštvo – linija postavlja i određuje ideju. Veličkovićeva linija nije tek linija koja je krenula u (neobaveznu) šetnju, već linija koja daje izraz ideji, ne gubeći pri tome svoja karakteristična svojstva. A ta svojstva su, pored već pomenute preciznosti, i naglašena ekspresivnost. Veličkovićeva linija je zanimljiva, dinamična i bogata. Ona može biti jedva vidljiva, sasvim svedena i ujednačena, ili pak veoma nemirna, puna, i intenzivna. Ali bez obzira na veliku raznovrsnost, dinamičnost i ekspresivnost likovnih sredstava koja prepoznajemo na skoro svim Veličkovićevim crtežima, utisak koji stičemo je utisak jedne duboko zasnovane organizovanosti, sistematičnosti i refleksivnosti crtačke (takođe i slikarske) površine. Zbog toga, umesto da ide "u šetnju", Veličkovićeva linija pokušava da učini nešto veoma zahtevno – da premosti čulni doživljaj, naglašene vizuelne i taktilne fenomene (bogatstvo teksture), i ideju. Čini mi se da tu leži težina, tenzija i dinamičnost jedne umetničke koncepcije, koja svoj izraz pronalazi u liniji i njenim, već opisanim, svojstvima.

Tako je karakter Veličkovićevih crteža određen pokušajem da se premoste, sa jedne strane, uzbuđenje i zadovoljstvo koje osećamo kada pratimo dešavanja na površini papira (ili platna) i, sa druge strane, često uznemirujući motivi.

Uznemirujuće ideje i prizori – to je opis koji se često može čuti u vezi sa Veličkovićevim radom. Tom uznemirenju, napetosti, neretko i morbidnosti prizora, pridružuje se i veoma velika dinamičnost Veličkovićevih crteža, ali i svojevrsna agresivnost i destrukcija koji postaju elementi stvaralačke metodologije. Ove dve poslednje karakteristike su od značaja kako za formalni tako i za idejni segment Veličkovićevih crteža. Površina crteža (ili slike) je poligon koji Veličković koristi na veoma dinamičan način, neretko "napadajući" samu dvodimenzionalnost radne površine, podvrgavajući je cepanju, grebanju, lepljenju, deformaciji, drugim rečima stvaralačkom procesu koji naglašava njenu strukturu, materijalnost, čineći je gotovo trodimenzionalnom realnošću; tako slikarska (crtačka) površina postaje aktivan učesnik u nastanku umetničkog dela, ne prosto pasivna pozadina na kojoj se odvija stvaralački proces.

Upravo zbog ovih odlika je Veličkovićevo stvaralaštvo već ocenjeno, čini mi se s pravom, kao egzistencijalističko u svom usmerenju. Tom svojom odlikom se njegovi radovi nadovezuju na slične tendencije u okviru umetnosti dvadesetog veka u kojima su likovna sredstva, počev od linije, preko teksture i same slikarske materije, do fizičkih dimenzija umetničkog dela, izražavale nešto od egzistencijalne zapitanosti i anksioznosti. Naravno da stvaranje osećaja uznemirenja, napetosti ili sumornosti radi njih samih nije bila ni namera niti rezultat ovih tendencija, kao što to nije slučaj ni u Veličkovićevom stvaralaštvu. Pre bi se moglo reći da je uznemirenje ili anksioznost svojevrsna metodologija koja shvata ozbiljnost egzistencijalnih pitanja sa kojima se suočavamo, kao i mesto stvaralačkog procesa unutar postojanja kom smo izloženi. Tako uznemirenje, sumornost, nekad i patetičnost (=snaga) prizora postaju sredstva izraza jednog suštinski humanog, pa i optimističnog pogleda na svet. Uzimajući ozbiljno tragediju postojanja kao i tragičnost stvaralačkog akta, postajemo sposobni da se sa tom tragičnošću uhvatimo u koštac i da pokušamo da stvaramo jednu drugačiju egzistenciju.

Indikativan je, u tom smislu, motiv gavrana, koga često srećemo u Veličkovićevim radovima. Gavrani su svesno korišćeni kao, po Veličkovićevim sopstvenim rečima, "personifikacija zla" i kao simbol "crnih oblaka." Gavrani su "varljivi, nasilni, zloslutni i nagoveštavaju neka crna vremena." Pa ipak, svesno ili ne, simbolika gavrana prevazilazi jedan, takoreći egzistencijalni pesimizam, koji posmatrači često povezuju sa Veličkovićevim slikarstvom. Ne odustajući od hvatanja u koštac sa tragičnošću i već naglašenom ozbiljnošću egzistencijalnih tema, zarad naivnog i krajnje površnog optimizma, toliko čestog u savremenoj (pop) kulturi, korišćenje simbola gavrana može implicirati jedan drugačiji optimizam do kog se stiže proživljenom egzistencijalnom zabrinutošću. Gavran tu postaje zgodna metafora, s obzirom na njegovo dualno značenje, kao simbol tame, oblaka i egzistencijalnog pesimizma, ali i kao simbol iskonske mudrosti (Ananda gavran), onoga koji je svedok stvaranja sveta koji ne beži od tragičnosti postojanja, raspadanja i smrti, ali koji istovremeno shvata i njihov smisao.

Naravno, ono što Veličkovićev rad jasno odvaja od većine egzistencijalističkoj filosofiji sklonih umetničkih tendencija sredine i druge polovine dvadesetog veka, jeste njegova sklonost ka figuraciji i već opisana preciznost i stabilna konstrukcija crteža. Figuracija u kontekstu Veličkovićevog rada nije prosto nenaplaćeni dug tradiciji akademskog slikarstva, niti je zgodan izgovor za povratak različitim tradicijama kao načinu utemeljenja sopstvenog izraza, što je kao metodologiju legitimisala postmoderna. Pre mi se čini da je ova figuracija, zajedno sa drugim izražajnim elementima (poput linije), nešto što Veličkoviću pruža slobodu izraza, mogućnost za uobličavanje umetničkih ideja. Najbolja ilustracija ove poetike su zapravo njegovi crteži, koji često kombinuju figuraciju i apstraktne formalne elemente (dijagrame, šeme, paralelne, gotovo matematički precizne linije i sl.). Ovo doprinosi kompleksnosti likovnog jezika dajući, s jedne strane, realističnost (supstancu, ontološki realizam) apstraktnim formama i oslobađajući, sa druge strane, figurativne forme mimetičkog determinizma (dajući im, drugim rečima, određeni apstraktni kvalitet).

Pažljivom posmatraču ne može promaći ni naglašen pokret na Veličkovićevim crtežima i slikama, koji produbljuje, ali i usmerava, egzistencijalnu dramu. Počev od pokreta kao čisto formalnog svojstva kompozicija, moguće je govoriti i o pokretu kao naglašenom egzistencijalnom motivu. Ja taj motiv razumem kao realizam konkretne egzistencije i realizam stvaralačkog procesa kojim ta konkretna egzistencija manifestuje svoje "ja". To je pokret koji odbija pasivno prihvatanje fatuma i koji se zalaže za jedan egzistencijalni pokret napred. Taj pokret je možda i izraz nade da će ipak, da se poslužim jednom Veličkovićevom metaforom, na kraju "gavrani odleteti".

Povod za razmišljanje o ovim i mnogim drugim odlikama Veličkovićevog stvaralaštva pruža izvanredna serija crteža iz kolekcije Banićević. Ova kolekcija je reprezentativna na više načina.

Pre svega, sam akt savremenog umetničkog kolekcionarstva u Srbiji koji (za promenu) nije motivisan kupovinom prestiža ili legitimisanjem već stečenih finansijskih ili drugih poluga moći, jeste vredan pažnje i interesovanja kulturne javnosti. Kolekcija je nastala kao izraz potrebe za sakupljanjem, koja je opet bazirana na izgrađenom umetničkom ukusu kolekcionara i estetskom zadovoljstvu koje pronalaze u umetničkim delima. Ovo zadovoljstvo za njih nije tek neki dodatak, ukras ili višnja na torti buržoaskog komfora (što je često bio i jeste slučaj u praksi sakupljanja umetničkih dela), već sastavni deo životnog i radnog ambijenta, potreba za jednim drugačijim kvalitetom života. Porodica Banićević nas svojom sakupljačkom strašću podseća da nije neophodno biti vlasnik luksuznih nekretnina ili vrtoglavo visokih iznosa na bankovnim računima da bi neko krenuo u sakupljanje umetnosti i uživanje u istoj. Oni nas takođe podsećaju na mesto koje je estetsko igralo i dalje igra u mnogim kulturama, zadržavajući određenu vezu sa etičkim. Ako se estetizacija postojanja shvati na ozbiljan način (i pored svih ideoloških zamki koje vrebaju prilikom upotrebe ovog koncepta, ali i samog praktikovanja estetskog doživljaja), onda ista počinje da ima veze sa etičnošću postojanja, sa načinom na koji se naš život i postupci manifestuju u konkretnom, privatnom i društvenom okruženju. Ovim svojim karakteristikama, kolekcija Banićević postaje reprezentativna kao jedan od mogućih modela savremenog privatnog kolekcionarstva u Srbiji.

Drugi reprezentativni karakter kolekcije se ogleda u njenom značaju u kontekstu Veličkovićevog stvaralačkog opusa. Ova kolekcija predstavlja najveću kolekciju Veličkovićevih crteža koja je do sada formirana. Iako je nastanak kolekcije vezan za spontano sakupljanje crteža, koji su u istu pristigli sa različitih strana, kolekcija je postala reprezentativna u smislu pregleda Veličkovićevog stvaralaštva tokom nekoliko decenija. Od 1962, kada datira najstariji crtež iz ove zbirke, do najskorijeg iz 1998, posmatrač može pratiti različite faze, razvoj i promene tehnike i sadržaja Veličkovićeve umetnosti.

Kolekcija je takođe reprezentativna i u smislu postojanosti kvaliteta radova. Ovo je čini naročito vrednom, imajući u vidu da je reč o radovima verovatno najznačajnijeg savremenog srpskog umetnika, i jednog od najznačajnijih evropskih slikara, koji ostaje veran tradicionalnim umetničkim medijima i figurativnom slikarstvu.

Konačno, kolekcija Banićević je kolekcija crteža, a to znači onog osnovnog, tradicionalnog medija likovnih umetnosti koji ima poseban značaj za Vladimira Veličkovića i njegov ukupan opus. Po sopstvenim rečima, Veličković bi, možda, mogao da prestane da slika ali ne i da crta. Nadam se, kao i mnogobrojni poštovaoci njegove umetnosti, da će još dugo praktikovati i jednu i drugu umetničku aktivnost, obogaćujući svojim radovima domaće i međunarodne kolekcije.

prof. dr Davor Džalto