Transformacija grafičkog medija

Kratki istorijski osvrt

Slojevitost pojma grafike u mnogobrojnim vizuelnim pojavljivanjima obuhvata i pojam ručno štampane grafike koja se do današnjih dana održala i pozicionirala kao samostalna umetnička disciplina. Grafički prefiksi zauzimaju svoje mesto ispred celokupne vizualizacije medija a u njima su sadržani zanatski, industrijski, tehnološki i slovni univerzumi. Prvobitni načini otiskivanja nikad nisu tačno utvrđeni a otisci u drvetu i glini, koži, metalu, vosku i olovu, ipak su prethodili štampanju na papiru u Kini i Japanu u 8 veku. Znatno kasnije zahvaljujući kineskim zarobljenicima koji su tajnu papira preneli iz Arabije i onda preko Španije u Italiju, pojavile su se prve radionice za preradu papira u 14. veku. Papir je postao nosioc grafike u trenutku kada se pojavila potreba da se umnoži umetničko ostvarenje/crtež, u nizu mehaničkog ponavljanja.

Najstariji sačuvani drvorezi su verske slike (Andachtsbild) koji obrađuju isključivo religiozne teme. Umetnost je zapravo dobila novi zadatak koji je obuhvatao ideju da i siromašni slojevi ljudi imaju sopstveni otisak ikona. Grafičke umetnosti, tada, jednako kao i danas imaju funkciju popularizacije i širenja poželjnih (ali i onih drugih), slika.

Drvorezi sačuvani u knjigama i spojeni sa tekstovima predstavljaju simbiozu teksta i slike ali njihovo datiranje je skoro nemoguće jer u to vreme nisu potpisivani. Stručnjaci su ih poredili sa slikama iz epohe i došli do zaključka da su prvi drvorezi nastali oko 1400. godine. Nemačka i Holandija navode se kao kolevke drvoreza, kada su slike obojenih svetaca zamenile kolorisane  slike minijaturista na pergamentu. Linija dobija puno značenje a njena jednostavnost je proizvod umetničkog iskustva poznog srednjeg veka.

Precizna linija i mnoštvo detalja izdvaja grafiku od slikarstva i tada drvorezna knjiga postaje preteča knjigama koje će biti štampane pokretnim slovima. Sa druge strane, sestrinska tehnika drvorezu, postupak duboke štampe – bakrorez, predstavlja potiskivanje ugravirane linije u metalnoj ploči koji je nastao je u pokušaju rezanja u bakru, inspirisan drvorezom u zlatarskim radionicama.  Bakrorez nastaje u okviru zlatarskog zanata koji se odlikuje finoćom, minijaturnim formatom i preciznošću.

Albreht Direr

Nakon Majstora Velike bitke, Majstora Marijine smrti i Majstora špilkarata, kao i Šongauera, Albreht Direr preuzima manir Majstora Hauzbuha, zajedno sa tehnikom rezanja suvom iglom koja omogućuje samo mali broj otisaka sa jedne ploče. U vremenu kada se zanatlija izdiže na stepen više i postaje individualac u novoj ekonomskoj, političkoj i religioznoj klimi, umetnik odgovara novim zahtevima vremena i u tom trenutku, umetnik počinje da eksperimentiše. Na umetnost počinje da se gleda kao na istraživačku delatnost. Zadatak umetnika je da reprodukovanje prirode sintetiše u simbole, u idealnu sliku lepote. Direr postavlja ideju autonomnosti stvaraoca dok izučava antiku i ideje humanista Erazma Roterdamskog i Vilibalda Pirkhajmera. U to doba umetničke forme iz Italije prodiru i ruše srednjovekovni kulturni obrazac.

Na svakoj od 108 rezbarija Albrehta Direra primetna je vanredna plastičnost i raznoliki uticaji italijanske umetnosti. Vrhunac njegovog grafičkog stvaralaštva predstavljaju tri remek dela. To su gravire složene simbolike – Vitez, smrt i đavo, Jeronim u ćeliji, i Melanholija. Čitavo vreme traga za novim alatima, smenjuje rezaljku iglom i postiže fine tonske efekte slikarskog bogatstva. Prihvata se i radiranja u gvožđu koga brzo napušta i vraća se udubljenom rezu. Ostvaruje rezbarski portret i spajanjem sa heraldičkim i kaligrafskim elementima stvara novu slikarsku vrstu. Svi ga kopiraju. U svrsi porudžbine cara Maksimilijana, Direr, Burgkmair, Altdorfer i drugi grafičari tog vremena radili su na 137 štamparskih ploča, da bi prikazali carsku Trijumfalnu povorku na 174 drvoreza za tri i po metra visoku sliku Počasna vrata,  koja se mogla saviti i slati.

Na taj način grafika je doživela još jednu transformaciju i pomerila granice svoje moći odmenjujući skupe i kabaste potrebe glorifikovanja. Grafika je služila motu cara i sprovodila politički program, snažno delujući u okviru važnih društvenih procesa. Tehničke mogućnosti grafike izjednačile su se sa progresivnim idejama tadašnjeg doba i utvrdile dominaciju slike u službi popularizacije. Medij grafike, iako nije bio apsolutno izdvojen, uspešno parira slikarstvu zahvaljujući svojoj dinamici i dostupnosti, nagoveštavajući svoj budući univerzalni angažman. Posebni napori su ulagani u izradu otisaka u boji. Umesto uobičajenog ručnog kolorisanja od 1500. godine izrađivane su clair-obscur grafike, (primere vidimo na izložbi Direr i njegovi savremenici). Performanse grafičkog lista na taj način postaju definitivno poput savremenih grafičkih bojenih otisaka - bogate u celokupnom likovnom i tehničkom izrazu.

U komercijalnom smislu Direrove grafike doživljavaju revoluciju kada ih njegova žena prodaje na sajmu u Franfurtu. Danas, u svakom muzeju kupujemo reprodukcije poznatih slika i tako zaustavljamo vreme bogateći našu potrebu za uspomenom. Moderan trenutak na taj način biva oplemenjen mnoštvom štampanog materijala koji volimo da osetimo pod prstima, na papiru i u neposrednom dodiru.

Grafika danas

Promene grafičkih tehnika donosile su i promene umetničkih ideologija i u 20. veku načinile rez kojim proglašavaju legitimnim grafičkim postupcima - serigrafiju, ofset, kseroks, fotografiju u sklopu grafičkog otiska, bilbord i produkte kompjuterske tehnologije. Eksperimentisanje u domenu grafičkih disciplina ne prestaje da postoji, svaka težnja likovnih umetnika praćena je grafičkim umnožavanjem postojećih slika. U okviru umetničkih delovanja, grafika je jednako zastupljena u dekorativnim i primenjenin disciplinama, novinskoj štampi, ilustraciji, karikaturi i vinjeti, inicijalima ili u štamparskom slogu. U savremenom trenutku polifone vizuelne akustičnosti, kada se u preplitanju mnoštva tehnološko/grafičkih manifestacija ne prepoznaju uniformni načini pojavljivanja grafičke provenijencije, opstaju stvaraoci koji svojim radom neguju tradicionalne grafičke tehnike. Uprkos ili zahvaljujući baš toj elektronskoj dominaciji slike preko je potreban angažman na popularizaciji grafičkih tehnika u njihovom integralnom obliku.

Lutajući otisak / Projekat profesora i studenata grafičkog odseka Akademije umetnosti u Novom Sadu

Ideja da izađu iz svojih zatvorenih grafičkih ateljea i radionica, grafičare, profesore novosadske Akademije umetnosti povukla je u pravcu demonstracije praktičnog rada na grafici, tačnije otiskivanju pred publikom uživo, dajući tako svom delovanju još jedan aspekt socijalne dimenzije. Projekat naslovljen „Lutajući otisak“ umnogome se uklapa u romantizovanu priču o tradicionalnim grafičkim tehnikama.

Sada već u prošlom veku, sličan angažman imala je naša poznata istoričarka umetnosti Vanja Kraut koja je svojevremeno organizovala Otvoreni grafički atelje (1982 – 1991) pod okriljem Narodnog muzeja u Beogradu, potom njegov produžetak Otvorenu grafičku radionicu (1991 – 2000) u organizaciji ULUS-a. Ova manifestacija koju je Ljubica Miljković opisala i kao praznik grafičke umetnosti započela je na izložbi Jan Torop i njegovi savremenici (grafike holandski majstora). U maloj sali Narodnog muzeja, postupak tehnike duboke štampe su objašnjavali i praktično izvodili Boško Karanović, Emir Dragulj, Bogdan Kršić, Miodrag Nagorni i drugi umetnici grafičke umetnosti.

Sigurno da je čin javnog multipliciranja koji sprovode sasvim drukčiji u odnosu na rad koji se odvija u njihovim grafičkim kabinetima. U ovakvim momentima, svaki od grafičara  uspostavlja interakciju sa pogledima koje sreće u publici. Upitanost i radoznalost laika oduvek je kod umetnika razbuđivala svojevrsnu energiju koja se ogleda u želji za komunikacijom. Naravno, u štampanim grafičkim listovima nije sadržana masovna tiražnost već izvođačka tehnika manjeg broja otisaka koji su nimerisani i potpisani od strane autora. Sve to oslikava složenost grafičke discipline kao i određenih zakonitosti koje nam pomažu da je bolje razumemo.

Mr Danilo Vuksanović