Konzervacija i restauracija su pojmovi oko kojih je moguće izgraditi filozofski, naučni i istoriografski pristup, unutar čijeg se uzajamnog preplitanja mogu postaviti brojni etički stavovi. Umetničko delo u ovom kontekstu moramo posmatrati kao jedinstvenu celinu sa specifičnim karakteristikama čiji elementi obrazuju lice koncepta umetnika koji ga je stvorio. Način na koje je umetničko delo realizovano posebno je važno i svako civilizovano društvo meri se stepenom prisustva zaštite i očuvanja kulturne baštine. Taj moralni imperativ kulturnog društva ogleda se u konzervatorskim principima kao izuzetno odgovornoj disciplini čije aktivnosti se izvode na kulturnim dobrima. Materijalni integritet umetničkog dela suštinski je pojam koji zahteva visok nivo poštovanja uz sve ostale potrebe očuvanja kulturne, umetničke i istorijske vrednosti.

Kako bi sačuvali autentičnost jednog umetničkog dela kroz vreme, konzervatori su razvili interdisciplinarni pristup u konzervatorskim intervencijama. Ipak, treba imati na umu da je skup mera koje teže da zaustave degradaciju materije i potrebu za pravom restauracijom predstavljaju važnost preventivne konzervacije kao svojevrsno predslovije svih opreza koje upozoravaju da ne bi došlo do urgentne intervencije - restauracije. Kada dođe trenutak za to, restauraciju treba da razumevamo pre svega kao postupak uvažavanja autorskog u umetničkom delu.

Autorsko se prvostepeno sadrži u materijalnim karakteristikama umetničkog dela koje su umnogome uslovljene istorijskim okolnostima u kojima je umetničko delo nastalo. Poznavanje opusa umetnika takođe je veoma važno jer se svaki eventualni potez može poređenjem dovesti u konekciju sa postojećim umetničkim delima koja su u dobrom stanju. Nečitkost obuhvatanja svih vidova autorskog izraza moguće je objediniti u prilazu umetničkom delu iz ugla umetnika toga vremena ali i analizom tehničkih odlika umetničkih disciplina i njihovom ukupnom izgledu u sadašnjem trenutku. Izgled umetničkog dela iz prošlosti danas posmatramo objektivistički i sa distance, uzimajući u obzir onaj nevidljivi protok vremena sadržan u pojmu patine. Naslaga vremena, uticaji atmosferskih prilika i opšte stanje umetničkog dela usled ljudskih intervencija, obrazuju zamršeni konglomerat sastavljen od vremenskih nepogoda, posledica ratnih razaranja i nestručnih zahvata naših prethodnika. Stepen oštećenosti moguće je definisati upravo razlozima zbog čega danas ne možemo sagledati umetničko delo u punom sjaju.

Jedno umetničko delo postoji u toku vremena i polju prostora isključivo u slučaju da je u stanju da opstane kroz vreme. U protivnom, ono je samo običan komad materijala bez ikakvih naznaka umetničkog bića. Značaj vrednovanja umetničkog dela pogotovo je usmeren na funkcionalnost umetničkog dela iz apsolutnog razloga njegovog trajanja. Struktura umetničkog dela nije beskonačnog trajanja, baš kao i ukupna materijalna priroda sklona propadanju. Prepoznavanje umetničkog dela dešava se u vremenu nastanka umetničkog dela u kreativnoj sferi autorovog napora i u vremenu nakon toga, kada se isto umetničko delo deformiše usled spoljnih uticaja, shodno našoj izmeštenoj prizmi u odnosu na njega.

Stoga je sasvim razumljivo da zadatak restauratora nikad nije bio lak niti jednostavan. Svako umetničko delo zahteva pojedinačan pristup. S druge strane, sve što se kroz procese konzervacije i restauracije odigrava na radnim stolovima laboratorija može nas odvesti do nepopravljive situacije, do nepovratno izgubljenog karaktera umetničkog dela. Zato je primena reverzibilnih, povratnih metoda restauracije uz minimalne intervencije ono čemu teže savremeni restauratori.

Međutim, šta se dešava kada se od restauratora zahteva kompletna obnova izgubljenih materijalnih delova umetničkog dela? Da li je u tom slučaju moguće adekvatno povratiti nekadašnji izgled umetničkom delu a da se ne izgubi autorska autentičnost? Da li je moguće izmeriti količinu autentično autorskog i autorsko restauratorskog prilikom restauratorske intervencije?

Ova pitanja opterećeuju restauratore na njihovom putu zaštite svakodnevno, jer brojni su razlozi za restauriranje, od muzejskih, u skladu sa savremenim principima muzeologije, do kolekcionarskih, često dirigovanih finansijskim uvećavanjima postojećeg kapitala u tržišnoj utakmici. U tom trenutku željeni, realni ili zamišljeni izgled umetničkog dela često odudara od osnovnog, originalnog i osobenog u njemu. Odgovorni posao restauracije vidljiv je naročito u određivanju delikatnih granica među intervencijama na samom umetničkom delu i očekivanog rezultata. Nemoguće je izbrojati sukobe naručioca restauracije i restauratora u kojima se posve drukčiji pogled na restauratorski problem završavao obostranim nezadovoljstvom. U saradnji sa kustosima i istoričarima umetnosti, hemičarima, biolozima, inženjerima raznih vrsta i mnogim drugim stručnjacima, restauratori prikupljaju neophodne podatke pre primene i u toku konzervatorskih procesa. U zavisnosti od nivoa usmerenosti na problem, ili na zahtev naručioca, zaštitar se opredeljuje za rešenje. U svakom od ovih slučajeva, rešenje kome pribegava nije konačno rešenje, jer sve je moguće, pogotovu u vremenu koje nastupa i sa sobom nosi nepoznate izazove promene materijala i tehnika.

Ako pretpostavimo da se pred restauratorom nalazi izuzetno oštećeno umetničko delo, materijalno dezintegrisano i samim tim nečitljivo u realnom polju vidljivosti – restaurator će u zavisnosti od sopstvenog umeća primeniti postupke u cilju obnove umetničkog dela. Primena minimalne intervencije neće doneti zadovoljavajući rezultat jer jednostavno nije moguće uspostaviti nekadašnji oblik oštećenog umetničkog dela bez uključivanja novih materijala i metoda. Ako se fokusiramo na temu pomoću konkretnih primera iz neposredne konzervatorsko restauratorske prakse moramo imati u vidu da mnoga umetnička dela na sebi nose tragove starih restauracija, popravljanja ili jednostavno rečeno kolokvijalnim izrazom – osvežavanja.

Prisustvo starih tretmana i nekadašnjih pristupa, mahom zastarelih i nepovoljnih po status umetničkog dela opominje nas da je umetničko delo neophodno pratiti i održavati. Kada te pažnje nedostaje postoji veliki broj aktivnosti koje moramo izvršiti kako bi zadovoljili klijenta, publiku u muzejima ili iskusno oko privatnog kolekcionara. Zaprljana površina slike, požuteli lak ili ispucao bojeni sloj onemogućavaju da se uživa u lepoti umetničkog dela. Isto tako nedostatak platna, kamena ili papira originalnog dela zahteva mudar izbor materijala koji će zameniti i podržati preostali integralni deo celine umetničkog dela.

Nakon što umetničkom delu pristupi brojnim tehnikama ispitivanja ultra ljubičastim, infra crvenim i fotografskim metodama, kao i testovima čišćenja specijalnim otapalima, restaurator pažljivo „otvara“ površinu slike i upušta se u neizvesnu avanturu. Ako je umetničko delо, slika, grafika, crtež ili skulptura (govorimo dakle o pokretnim kulturnim dobrima) oštećeno toliko da nedostaje više od polovine originalnog, pred restauratorima se otvara nezahvalna operacija na više različitih nivoa. Nakon što je sliku razramio, grafiku mehanički očistio, sklonivši sve one elemente koji ugrožavaju dalji opstanak predmeta, restaurator je doneo odluku zajedno sa kustosom koji je zadužen za to delo ili pak, sa naručiocem posla.

Ako uspe da skine stari požuteli lak nakon što je sliku ispravio u usisnom stolu indirektno je omekšavajući vlažnim platnom, uklonivši prethodno nečistoće sa poleđine, kada obavi niz pripremnih radnji i sve dokumentuje, restaurator obnavlja nedostajuće delove, podlepljuje staro platno na novo, stari papir kašira na novi japanski, niveliše kitove ili nadomešta novim papirom nedostajuće delove. Zatim stavlja izolacione slojeve, i ako radi sliku nastalu uljem na platnu, retuš nedostajućih delova izvodi akvarel bojama. Zašto baš njima? Može on izvesti i specijalnim bojama u laku ali ovako, akvarel površinu je kasnije u narednoj restauraciji moguće lakše ukloniti. Restaurator zapravo uvek misli na rekonzervaciju i kada radi uvek ima na umu kolege posle njega u čije ruke će delo jednog dana neminovno dospeti.

Namerno govorimo o spoljašnjem vizuelnom polju retuša jer on najviše vidljiv oku posmatrača, i stručnom i laičkom. Mimetički retuš oponašanja uobičajeni je postupak obnove bojenog sloja. Postoji još mnogo postupaka savremene restauratorske prakse u kojoj se primenjuju drugi postupci koji oku sugerišu gde se nalazi restaurirani deo, i svi oni se pažljivo uklapaju u ukupnu kompoziciju slike. Jedino ga je moguće primetiti iz blizine i čim se posmatrač udalji od umetničkog dela rekonstrukcija bojenog sloja je gotovo neprimetna.

Dakle, restaurator želi da se njegov rad primeti kako bi posmatrač bio svestan da je konzervatorska intervencija sprovedena. To je primer iz prakse ustaljenih postupaka restauratora u muzejima, međutim, kada su u pitanju privatni restauratorski zahvati situacija je znatno drukčija. Svedočili smo više puta da se u cilju restauratorskih operacija nije vodilo računa o originalnom i zatečenom stanju umetničkog dela. Mnoge površine nedostajućih ili oštećenih delova retuširani su preko mere, naneti novi bojeni sloj je agresivno primetan a završni lak nije nanešen u skladu sa prethodnim stanjem umetničkog dela. Slika je pretegnuta na slepom (blind) ramu ili je prećišćena pa nam se čini kao da je tek napustila slikarev štafelaj. Mnoge „prenaglašene“ stare restauracije, s druge strane, odlična su smernica kako ne treba raditi i na koji način treba kontrolisati konzervatorske praktične metode.

Kada sam bio priman u konzervatorsko restauratorski atelje Galerije Matice srpske, pre nepunih dvadeset godina, stariji iskusni kolega restaurator (istaknuti konceptualni umetnik) i pokojni preparator tehničar tražili su da donesem svoje radove kako bi videli kolika je „sposobnost moje ruke“ i kakve su tehnološke odlike mojih umetničkih dela. Pošto sam završio grafiku, pokazao sam im svoje otiske u dubokoj i ravnoj štampi kao i veći broj crteža u kombinovanoj tehnici. Nikakvog pojma nisam imao šta je restauracija i šta je važno znati da bi se njome bavio. Nakon što su ih pregledali rekli su mi da posedujem dovoljno veštine da bih mogao da učim o osnovnim pojmovima konzervacije i restauracije. Tako se odigrala moja inicijacija u svet restauracije i tada je započelo moje učenje koje i dan danas traje. I rekli su mi još da će mnogo vode proteći Dunavom dok ja ne budem radio na restauraciji slika čuvenih umetnika Paje Jovanovića ili Uroša Predića. Nisam ni to razumeo u punoj meri ali mi je bila jasna velika odgovornost koja me u bliskoj budućnosti očekuje. Od toga dana neprestano se borim sa takozvanim autorskim u sebi, izmeštam se i stavljam u senku autora kojeg sagledavam, trudim se da što manje ima mene u delu drugog autora. To činim iz velikog poštovanja prema prethodnicima, umetnicima koji su obeležili našu istoriju umetnosti a koji su takođe bili restauratori.

Čitajući, svojevremeno pismo Uroša Predića u kome on navodi kako se treba ponašati u muzejima, uvideo sam složenu ulogu umetnika u muzeju. Shvatio sam i da pojam preventivne konzervacije nije produkt prakse našeg vremena. Osim čuvenog Čika Uroša, čija velika izložba Život posvećen lepoti i umetnosti je trenutno postavljena u Galeriji Matice srpske, na restauraciji, zaštiti, transportu i opremi umetničkih dela radili su još i Milenko Šerban, Jovan Sevdić, Rista Ćinkulov, Ratomir Kulić, Vladimir Bogdanović, Svetislav Nikolić, Dragan Matić, Evgenije Mikitišin, Milan Šćepanović, i u novije vreme, dr Daniela Korolija Crkvenjakov, koja je osnovala master studije konzervacije i restauracije na Akademiji umetnosti u Novom Sadu, čija se nastava održava upravo u Galeriji Matice srpske. Ona je uspostavila savremene metode u radu konzervatorsko-restauratorskog odeljenja Galerije Matice srpske i izborila se za zasluženi status ove struke. Sve to je započeto u doba upravnikovanja dr Branke Kulić a naročito se razvilo zalaganjem sadašnje upravnice Galerije Matice srpske, dr Tijane Palkovljević Bugarski u poslednjih deset i više godina. Mi, aktuelni restauratori, trudimo se da ne izneverimo nasleđeno. Kontekst trajanja jednog restauratorskog ateljea, još od 1960. godine, govori o tradiciji brige o umetničkim delima srpske umetnosti prvog reda. Briga o izlaganju i prezentaciji nekad je jednako važna kao i sama restauracija jer upravo od načina izlaganja i fizičkog izmeštanja na gostujuće izložbe zavisi koliko će dela (eventualno) boraviti u konzervatorskoj radionici.

Autorsko u restauratorskoj praksi, zapravo i ne postoji. Postoji samo kolektivni duh zajedničkog u upoznavanju sa konzervatorskim problemima i mogućim delovanjem. Konzervator je istraživač, skoncentrisan na zatečeno stanje predmeta kojim se bavi, stalno upitan da li je uspeo da izabere pravi put na zaštiti i obnovi umetničkih dela. Ako se desi da pređe granicu autorskog i originalnog prilikom restauratorskog zahvata, ne treba mu puno zamerati. Ipak je to učinio iz najbolje namere i u duhu doprinosa vremena kojem pripada. Svi ti tragovi prethodnih i budućih konzervacija, jednog dana će prerasti u autentični sadržaj umetničkog dela kao njegov ravnopravni, sastavni deo. U materijalnom i duhovnom smislu umetničkog dela, podjednako.

Mr Danilo Vuksanović