Kao referencu za naziv svoga master rada "Balkanska kula", Aleksandar Bajunović je prizvao rad Pitera Brojgela Starijeg "Vavilonska kula". Jedna slika Piterove "Vavilonske kule" je u Muzeju istorije umetnosti u Beču i ova slika prikazuje momenat aktivnog nastajanja kule. Ona donosi stanje ideološkog zanosa i vere u nesumnjivu progresiju usled civilizacijskog procesa penjanja ka nebu. Međutim, druga slika, koja je u roterdamskom muzeju Boijmans Van Beuningen, jeste svojevrsni negativ kule u ideološkom smislu jer deluje napušteno i prazno. Graditelji su otišli, gradnja je zaustavljena.

Ovakva kontrastna polarizacija i Brojgelovo dvostruko promišljanje o predmetu rada ukazuju na to koliko je ovaj motiv kompleksan i nemoguće mu je pristupiti jednoobrazno. On nosi u sebi bezvremen metaforički potencijal u smislu propitivanja i poređenja jedinstva i podele, želje za patrijarhalnom moći, gradivnim i dekonstruktivnim potencijalom civilizacije, idejom o mogućoj jezičkoj unifikaciji nasuprot razbijanju komunikacije na mnoštvo različitih jezika (naroda). Međutim, u najdubljim slojevima značenja otvara se pitanje suštine ljudskog i civilizacijskog, pojedinačne i zajedničke sudbine, kao i utopije globalnog ujedinjenja kroz jezik i izgradnju unificiranog društva, ideološki i politički. Prema sadržaju Starozavetne Knjige postanja, Nojevi potomci su neko vreme nakon potopa govorili jedinstvenim jezikom da bi, došavši s istoka u zemlju Senar (Vavilon), odlučili da sagrade grad s kulom čiji je vrh trebalo da materijalizuje njihovu vezu s nebom. Međutim, Bog im je pomeo ove ambiciozne i gorde planove osvajanja Carstva nebeskog, te je pomešao jezike tako da drski graditelji nisu više mogli da razumeju jedan drugog. Kula se počela urušavati, jer je osnov za bilo kakvu udruženu gradnju komunikacija, a graditelji su se rasuli po cijelom svetu.

Reprodukciju Brojgelove religijsko-istorijske paradigme i ikonografije Aleksandar primenjuje kritički, te svojim ciklusom slika poziva na promišljanje trenutnog stanja patrijarhalne zaostavštine ruralnih područja Balkana, formalno i suštinski. Patrijarhalne ideje su vidljive u neprekidnoj gradnji kuća višespratnica koje sugerišu združeni porodični život nekoliko generacija u jednom seoskom domaćinstvu. Iako se realizacija ovakve težnje za čuvanjem nacionalnog i patrijarhalnog identiteta uveliko počela urušavati nakon Drugog svjetskog rata (da bi kulminirala nakon ratnih sukoba koji dovode do raspada Savezne Federativne Republike Jugoslavije) odlaskom mlađih muških članova iz porodičnog seoskog okružja, gradnja ovakvih kuća se nastavlja priželjkujući povratak sinova. Takva ideja kuće uglavnom nije ostvarena do kraja, građevine ostaju nezavršene i ne ispunjavaju svoju inicijalnu namjenu. Trenutna pozicija patrijarhalnih formi prošlosti se tako preispituje u radu Bajunovića. Sagledana je u vremenu globalističkih političkih i ekonomskih previranja koja neumitno teže da unificiraju nacionalni identitet izgrađen u prošlim sistemima, te uzrokuju masovnu gravitaciju seoskih područja ka gradskim sredinama ili drugim evropskim državama i gradovima u tolikoj meri da je samo njihovo postojanje dovedeno u pitanje. Uloga oca u ostacima nekadašnjeg patrijarhalnog sistema, velike ujedinjene porodice koja obitava na jednom imanju u jednoj kući, te pojam nasljeđa kroz nedovršenu i napuštenu kuću i okućnicu, Bajunović iscrpno problematizuje u obimnoj seriji uljanih slika na platnu. Teme koje bira su veoma lične, znakovite i angažovane.

Aleksandar Bajunović svoje slikarsko i praktično istraživanje nadgrađuje na iskustvima poentilizma i naivnog slikarstva, koja na specifičan način dalje osavremenjuje. On je likovni pripovedač u čemu se takođe uveliko dotiče s Brojgelovim pristupom scenskog promišljanja slikarskih kompozicija. Njegove slike su fabularne i narativne. One prikazuju scene svakodnevnog seoskog života, samo površnom posmatraču idilične i naivne. Otac je glavni junak koji se preispituje u odnosu na forme zida, kuće, okućnice i zemlje. Zid je prijeteći i ograničava, kuća je nezavršena i ogoljena, često bez prozora. Oca upoznajemo na slici naziva "Ispred zidina" i slici većih dimenzija pod nazivom "Otac". Na slici "Ispred zidina" otac nam je okrenut leđima, ne komunicira. Zagledan je zamišljeno i magnetično u daljinu, blago podignute glave. Sklanjajući ruke na leđa, prsa otvara srčano ka napred. Međutim, umesto perspektivnog, plodnog i nepreglednog seoskog krajolika, dobijamo zid. Perspektiva je presečena, ciglu po ciglu. Suočeni smo i zazidani zajedno s ocem, s teskobom i neizvesnošću koju budućnost nosi.

Na slici "Otac" vidimo ga u celini, ovog puta okrenutog ka nama, fiksiranog pogleda, tela koje ukočeno stoji ispred zida, na gajbi koka-kole, u odeći koja aludira svojim maskirnim uzorcima i bojom na vojnu uniformu. Način na koji otac stoji duboko je uznemiravajući. Iako naizgled spokojnog stava, on isijava duboku i slojevitu psihološku dramu. Zašto se popeo na trošnu gajbu u mraku nedovršene kuće?! Ovom ikonografijom jasno je da Bajunović sukobljava injektirane kapitalističke vrijednosti Zapada u prostor jugoistoka (Balkana), prostor kompleksnih istorijskih previranja, koji se nalazi u postratnom i posttranzicijskom periodu, uzrokovanom upravo prošlim političkim i ekonomskim sudarima kontrastnih vrednosnih sistema - kapitalizma, postkapitalizma i socijalizma pomešanog s patrijarhalnim nacionalizmom u fazama. U problematiku ovog kompleksnog sudara, iako suptilnijim likovnim rečnikom, Aleksandar nas takođe uvodi slikom "Ajde da se igrate". Svedočimo postavci improvizovanog koša u trošnom seoskom dvorištu. Sasvim je jasan naglasak na propitivanju zapadnih vrednosti kroz amerikanizovanu sportsku igru na koju se posmatrač poziva u njoj nepripadajućem seoskom, balkanskom ambijentu.

Usled ovih ubrzanih društvenih promena, seoska kuća se urušava, a uloga oca i patrijarhalnog nasljeđa se dekonstruiše i transformiše. Upravo ovo stanje društva Aleksandar problematizuje na monumentalnoj slici "Vavilonska kula balkanskog naroda". Kuća je napuštena i u početnoj je fazi raspadanja. Kuća se vraća prirodi, usamljena je u širokom seoskom krajoliku dok oblaci idilično prolaze ispred nje. Način na koji Aleksandar sukobljava stanje tuge i nemoći s idiličnim i neumoljivim prostorom prirode ukazuje da on promenu veliča ne kao katastrofu već prirodni tok stvari i mogućnost.

Slika koja je svojevrsno razrešenje ili otvorena tačka slikarske celine je "Plastenik". Scenu okupira bašta smeštena unutar plastenika. Majka prvi put stupa na scenu. Ovog puta otac gleda u smeru rasta, ka dubini unutrašnjosti, kroz blago raskriljen ulaz plastenika tako da i sami imamo delimičan pogled na sveže, tek iznikle biljke, plodove zajedničkog rada majke i njega. Majka je ona koja u rukama drži vodu. Majka je ona koja daje život biljkama. Majka je ona koja daje perspektivu i suštinsku snagu sceni. Porodica je ta koja osmišljava kuću, ali veoma zanimljivo da ih Aleksandar smešta upravo izvan kuće - u prirodu, u otvoren, slobodan i transformativan prostor u kome su podjednako zajedno u svojoj plemenitoj ulozi. Pomisao je da možda želi reći kako kuća sama po sebi ne čini porodicu, niti daje nepomično definisan smisao i okvir ljudskom kretanju ka nebu. Ovi okviri koji opisuju porodicu i kuću kao najvažniju ćeliju društva svakako nisu jednolinijski i kruto definisani, niti je njihova uloga slepo služenje sistemu u kome su se zadesili i dobili svoja zaduženja unapred ispisana. Čini se da smo ipak, uvek i ispočetka upućeni da pre svega razumevamo važnost i ulogu naše duboke veze s prirodom i svojim promjenama u njoj. Njoj kojoj su državne granice i Vavilonske kule tek promenljivi ispisi na površini kože.

dr um. Borjana Mrđa